音乐

     第四部分 中国音乐与“西方”
     近年来，欧洲对中国音乐的关注程度明显增长。但是，欧洲人喜爱的音乐与在中国国内普及的或国人认为可能在西方受欢迎的音乐存在着极大的差别与误会。中国人认为，通过用自己的民族乐器演奏欧洲著名乐曲这一方式能与欧洲人拉近距离，他们想以借助演奏欧洲人熟知的音乐为契机达到介绍中国乐器的目的。比如：中国乐团经常演奏施特劳斯的华尔兹圆舞曲或用二胡演奏林姆斯基•高沙可夫的《野蜂飞舞》。尤其是为大型民族乐团重新编配演奏斯美塔纳的《伏尔塔瓦河》让欧洲听众觉得相当滑稽。事实上，这种做法并不能打动对中国音乐感兴趣的欧洲人，因为他们只想听中国乐曲。那么，此类演出对于传播中国音乐及乐器可谓几无助益。
     有趣的是，活跃在欧洲音乐市场的中国音乐家们大多旅居欧洲。这当然有经济方面的便利条件，但同样重要的是，这些音乐家能够适应西方对中国音乐的期待与概念化的想象。许多侨居西方的音乐家在简历中注明或被西方媒体介绍成为来自中国的明星。实际上，他们在中国几乎全都默默无闻，即便在音乐造诣上也仅属于中流水平。但是通过旅居欧洲，他们积累了中国国内音乐家们难以获得的舞台经验，并因此具备了强大优势。无数的小型舞台为他们参加各种不同类别的音乐会提供了机会。也因为他们在地域范围内相对缺少竞争对手，西方听众又普遍对中国音乐缺乏了解，所以，许多音乐人比较容易的走出了一条“成功”之路。

     不发达的音乐圈——经纪公司太少
     那么，人们要问，欧洲音乐会的主办者为什么不深入了解情况，从而邀请来自中国真正的顶尖音乐家，而并非那些“自称”有名的音乐家呢？当然，这一指责并不是毫无道理的，因为人们经常不加思考地只走捷径。但是，公平而论，我们不得不说，根本的问题出在中国方面。西方人根本无法获得以常见形式提供的、真正有助于对音乐家进行筛选的信息。即便是汉语能力格外突出的外国专家也会同样地“碰壁”。为什么中国缺乏联系音乐会主办者与音乐家的枢纽呢？因为那里没有提供不同类型以及各种水平的音乐会文化，所以那里也相应地没有音乐经纪人。几家少数在西方推销中国音乐的经纪公司大多并未将真正具有代表性的中国音乐介绍过来。它们凭借独此一家的优势所推出的中国音乐经常给人以极度扭曲的、更多出于商业考虑而非基于文化关注的印象。只要中国音乐圈没有显著的进一步发展，那么，这种现状将很难得到较大的改观。


     在国外进行无偿演出
     目前，欧洲举办的中国文化节愈益增多。这为改进上述境况带来了一线希望。鉴于文化节举办者常常向熟悉中国音乐的专家征询意见，从而使得音乐会节目确实呈现出了精彩的、崭新的中国音乐景观。然而，妨碍达到这一目的的问题是：在国际文化交流中，受到邀请的乐团（当然）必不可少地需要得到乐团所在国的资助。中国文化部现行的向海外派遣艺术家的政策致使欧洲听众几乎没有恰当选择艺术家的可能。不过，在此需要指出的是，中国的文化政策也正在经历着观念上的转变。2009年秋天在比利时举行的“欧罗巴利亚”文化节应当是欧洲范围内以中国为主题的、规模最大的文化活动，这在几年前还是难以想象的。但是，音乐家的费用支付问题依旧严峻。许多参加文化节演出但却不在国家乐团供职的音乐家无法从中国文化部得到报酬（依据文化节与中国文化部的协议，后者应承担表演者的旅费与劳务费）。在欧洲人看来，让音乐家进行无偿演出的做法与该文化节如此巨大的声望实在不相称。尽管“欧罗巴利亚”认为“做总比不做好”的回答是可以理解的，但笔者总觉得有些不合理。

     那么，西方的文化机构又如何呢？
     反之，审视西方文化机构在中国的所作所为也同样饶有趣味。鉴于中国棘手的现状，这些机构常常觉得自己更像是“发展援助者”，而不是“文化交流者”。因此，很遗憾地，它们经常微微地流露出一种“傲慢的殖民者”的态度，其中还夹带着欧洲文化中心主义。西方音乐世界的标准，特别是西方现代音乐的标准不言而喻地被全部套用到中国音乐上。所以，这些自视为“主管部门”的文化机构期待那些想通过其考核的中国音乐家服从于西方标准：中国当代音乐作品必须符合西方音乐的价值标准，即兴表演也必须遵从西方即兴表演的规则，乐器独奏家的演绎也是依据西方的价值尺度给予评判的。它们与中国音乐高等院校建立起来的联系也大多局限在与西方音乐有关的科系。就此，我们同样必须置疑的是，将推动文化项目的本已有限的资金投入到在中国音乐院校开设西方音乐大师班的做法是否具有意义。因为目前就读于欧洲音乐院校的中国学生数目极为庞大，可以说对发展非中国音乐的资助已经十分可观了。
     相反，如果举办一个演奏中国传统音乐的室内乐课程，让一个欧洲弦乐四重奏乐队尝试着将自己的演奏方式转用到陌生的乐器上，是否更引人入胜呢？或者针对中国乐器缺少新的演奏作品的现状，组织一个以发展中国新音乐语言为主旨的作曲比赛好不好呢？而主办一个中西吹奏乐器表演技巧的交流讨论会，难道不别具吸引力吗？或者邀请交响乐团（西方音乐）的非华裔指挥家参加以深谙中国音乐的专家为讨论伙伴的各种论坛又怎样呢？还有尝试举行一场同时演出中国古代琴歌与欧洲古代柳特琴歌的音乐会可以得到什么反馈呢？



     近年来，众多国家的文化机构都愈发关注中国。它们几乎“绝望地”寻找着值得资助的项目。然而，因为中国音乐的参考信息太少和相关的专业能力又严重不足，所以，各文化机构做出的决定大多建立在条件极不充分的基础上。相应地，许多得到资助的项目就其自身的内在逻辑及其对跨文化交流所起到的作用都经不起推敲。尽管如此，人们仍需自我质询：为什么如此众多的“好意”促进中国与西方交流的项目竟然流于肤浅且最终了无影响呢？依笔者管见，大家在此过于忽视了中西之间的“文化差距”。同时，普遍存在的误解，即音乐是全球性的、是所有人都可以接受的语言，又进一步地导致各文化机构对项目抱有过高的期望，从而极少从事本质的、基础的音乐工作，因此导致难以达到文化交流的目的。
     所以，为了在一个坚实的基础上开启相互交流，从中西方各自的角度出发，两者首先都应该做出的恰当举措是：探讨“西方”与“中国”音乐的本质区别。在此须加以指出的是，西方对中国音乐一无所知（当然少数的专家除外），在这样以自我为中心的基础上，显而易见地存在着一种欧洲中心主义的自负心态。反之，在中国，西方音乐却为人们所熟识并受到推崇。有关西方音乐的书籍不计其数。然而中国人、尤其是大部分音乐工作者自身对本国音乐历史的了解却极为肤浅。对已经拥有五千年历史的中国音乐，他们只不过掌握一些司空见惯的常识而已。如果能对类似曾侯乙墓出土的文物及其在音乐史上具有的意义、古琴的记谱、宋朝的宫廷音乐、中国音乐里“韵”与“气”的含义等主题展开深入细致的讨论，肯定会精彩纷呈。因此，笔者将在本系列文章的下一部分探讨“中国音乐的精华”，以及在今天这个时代应该怎样将其发扬光大。

第一部分：引言与历史背景

第二部分：音乐教育与音乐人的就业前景

第三部分：维护与创新的各种设想

第五部分：在新音乐创作中融入中国音乐的“精髓”

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