音乐

     第二部分：音乐教育与音乐人的就业前景
     如今，中国音乐继续发展与变化的活力主要来自于受到过专业教育的音乐家们，传统性乐队起到的作用次之，原生态民族音乐的生动演出少之又少（相对于伪民族音乐或者以游客为对象的演出而言）。所以，人们可能认为，音乐学院里应该相应地充满了浓厚的创新气氛，并且从那里会不断传来对传统音乐风格的发展与革新进行着各种尝试的信息。然而，事实却相反，独具匠心和富有创意的实践极为罕见。很明显，中国音乐家难以将自己所学的进行抽象概括，进而推陈出新。不过，创新的意愿却从来也不曾缺少过。有意思的是，上世纪八九十年代期间涌现出的多位中国摇滚音乐家中，起初都曾经接受过中国古典乐器的训练，但是，在这个领域里无法释放出自己的创造力。造成这种“失语”的原因虽然是多种的，但很重要的原因亦是与教育相关的。
     在“历史意识”的基础上进行建设性工作的匮乏是一个非常重要的薄弱环节。列举以下两个事例：1、前不久，一位琵琶演奏者（毕业于中国最好的音乐学院之一）在谈话中坚持说，她的乐器所用的钢质琴弦是“自古有之”的。在此，她否认了上世纪五十年代琵琶还在使用丝制琴弦的事实。2、音乐家们一旦被问及所谓传统曲目的具体创作时间，就常常笼统地用“已经很久了”作答，再准确一点儿的话则是“二十世纪七十年代”或者类似的用语。这样的事例在搞中国传统音乐的专业音乐家中颇具代表性。不言而喻，这一教育缺陷并不是因为攻读音乐的学生不学无术，这说明了，从传统的、跟随一个“师傅”学习的方式转变到在音乐学院接受系统的、专业分工教学的体制后，仍旧存在着极大的不足，尽管这一重组过程在形式上似乎已经完成了过渡。
     这其中出现的一个严重的问题是，从前以师生关系为核心形成的社会结构至今依然占据着主导地位。尽管教师们在音乐学院的体系中不再像以前那样自己必须首先取得艺术成绩，然后才能成为“师傅”，不过，他们拥有的实力位置却通过体制毋庸置疑地得到了强化。中国的音乐人对其各个专业教师依赖到如此强烈的地步，以至于他们不得不变得极度“狭隘”。教师对学生独立进行音乐思维能力的培养常常止步不前，个人创意鲜受鼓励，并且几乎得不到回报。


     目前存在问题的另一方面是，音乐演奏者在就学期间基本无法积累独自负责的舞台演出经验。室内乐在他们的学习过程中也几乎没有用武之地。所以，中国音乐演奏者与他人合作的能力也相应地发展不足，他们大多仅限于扮演以下两个角色：不是成为独奏家，让其他的演奏者作陪衬；就是成为伴奏乐队中的一员，既不承担责任，也得不到认可。可想而知，接受了如此音乐教育的演奏者在毕业之后，对于独立开创音乐事业自然是缺乏准备的。然而，他们在毕业后究竟具备怎样的就业前景呢？如果你不属于那极少数顶尖的独奏者之列的话，你的选择范围是可以想见的狭窄：不是做教师，就是在交响乐团中谋得一个位置。做一个自由演奏家的可能性几近于零。因为，一个让演奏家开展事业的基础不存在。中国没有小型音乐会主办者生存的环境，演奏者也没有通过他们逐渐积累职业经验的机会。那里没有相关的系列音乐会，没有经纪公司，国家也不为体制外的艺术家提供资助。
     即便是在中国的大型民族乐团中获得了一个为数不多的职位，之后的情形也不容乐观。因为，你又变得极其依赖、极不自主。再者，中国民族乐团的传统还很年轻、很不成熟。其目前的规模以复制西方交响乐团为主，深受后者对弦乐、木管乐、金属管乐以及打击乐乐器分配的影响。这种做法也在很多方面受到了质疑。此外，乐团的演奏曲目依然乏善可陈，作曲家也缺少足够的为民族乐团这一形式谱曲的经验。乐团的组织结构以及文化部自上而下布置的任务也妨碍大多数乐团在艺术方面展开有的放矢的、连续性的建设工作。
     这一切听起来也许相当令人泄气，中国的许多音乐家们肯定也深有同感。然而，毫无疑问地，这只是进入一个大规模、多层次的改革进程的过渡阶段。这一发展将何去何从令人期待。它将主要取决于音乐家们所确立的新的艺术典范和创新的音乐语言。在下一部分中，作者将论述解决这一问题的不同方案。同时，也将阐释深刻影响中国音乐未来的话题。

第一部分：引言与历史背景

第三部分：维护与创新的各种设想

第四部分：中国音乐与“西方”

第五部分：在新音乐创作中融入中国音乐的“精髓”

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