Musik

Teil 3: Klangreinheit versus Natürlichkeit

Vergleicht man europäische und chinesische Instrumente, so sticht ein Merkmal meist unmittelbar ins Auge: Europäische Instrumente stellen wesentlich deutlicher den (vorläufigen) Endpunkt einer technischen Entwicklung dar als chinesische. Vergleichen wir etwa eine Oboe mit einer Suona, so haben zwar beide ein Doppelrohrblatt, die Suona entspricht allerdings ziemlich genau den Vorfahren der Oboe, der Schalmei oder der orientalischen Zurna. Der Vergleich zwischen einem westlichen Geigenbogen und dem Bogen einer Erhu, jener zweisaitigen chinesischen „Geige“, macht den technischen Unterschied besonders deutlich. Zudem stellt sich die Frage, warum es eigentlich keine traditionell chinesischen Klarinetten gibt. Eine Antwort scheint transparent zu werden, wenn wir der Entwicklung der Klarinette nachgehen, von der Urform des Chalumeau über die zahlreichen technischen Experimente und Entwicklungen bei Johann Christoph Denner und dann – entscheidend – bei Theobald Boehm: Die Klarinette verlangt bereits beim Mundstück ein hohes Maß an Technik. Ganz zu schweigen vom Klavier, das als westlicher Import einen wahren Siegeszug durch China gemacht hat, seinesgleichen aber in der Welt traditioneller chinesischer Musik nicht findet.

Warum dieses Fehlen von technischer Evolution? Der Grund dürfte nicht in einem technischen „Nicht-Können“ liegen – wir müssen uns vor Augen halten, wie weit die chinesische Kultur etwa in der astronomischen Messkunst war, als bei uns von derartigen Dingen noch lange nicht die Rede sein konnte. Eine Antwort darf also wahrscheinlich nicht so sehr der Dimension der technischen Entwicklung nachgehen: Wir müssen tiefgründiger denken. Ein japanischer Kollege gab vor Jahren einem der Autoren dieses Artikels eine Antwort, die auch auf China übertragbar zu sein scheint, vor allem, da der antike chinesische Kulturraum immens den japanischen beeinflusst hat und wir eine Reihe traditionell japanischer Instrumente auf chinesische Wurzeln zurück verfolgen können. Es war die Rede von der (nun wirklich japanischen) Shakuhachi, jener zutiefst mit Spiritualität verbundenen Bambusflöte. Warum ist sie nicht so „rein“ wie die westliche Querflöte? Warum unternahm man nicht Versuche, sie „reiner“ zu machen und dabei ihren Ton vielleicht noch mehr zu fokussieren? Der Japaner gab ein eindrucksvolles Bild: Im Westen würde man das Kupferdach einer Kirche doch auch erst dann schön finden, wenn es Patina angesetzt habe, wenn die Natur ihr nuancenreiches Schauspiel preisgäbe, wenn es zum vielschichtigen Farbenspiel komme, zu den gegenseitigen Durchdringungen von Überdeckungen. Und so verhielte es sich mit dem Ton der Shakuhachi: Es ginge nicht darum, einen „reinen“ Ton zu erzeugen, es ginge darum, den Ton zu zelebrieren, den die Natur dem Rohr abringt. Es ist mehr ein symbolhaftes Entdecken des natürlichen Klanges, als das nicht endende technische Herumfeilen, bis das Endprodukt ein Konglomerat aus physikalischen Kompromissen ist, das das Ohr künstlich verführt. Und weiter: Die Natürlichkeit des Tons steht mit der Natur des Spielers in engster Verbindung – man „bastelt“ ja auch nicht am Spieler, bis er einer technischen Norm entspricht. Sein Ziel ist die höchste Form seines Menschseins zu erreichen – und das ist nicht eine artifizielle, nicht eine technisch-gemachte.

Das ist möglicher Weise ein zentraler Schlüssel zu ostasiatischer Ästhetik. Wir dürfen den chinesischen Ton also nicht an den ästhetischen Vorstellungen des Westens messen. Es geht hier um ganz andere Dimensionen, um ganz andere Wertvorstellungen. Begegnen wir chinesischen Instrumenten, so lauschen wir dem genuinen Klang, den menschliche Bewegungsenergie verschiedenster Materie entlockt. Und genau an diesem Punkt hören wir durch den Ton, der vom Menschen erzeugt wird, durch und lauschen dem Ton, der das Sein widerspiegelt, die Einheit von Himmel und Mensch, die Ganzheit des Universums.

Ästhetisches Zeichen von Durchdringung und Transformation

Der Nobelpreisträger Konrad Lorenz, der maßgeblich zur Entwicklung der evolutionären Erkenntnistheorie beigetragen hat, warnt in seiner Theorie vom ontologischen Reduktionismus davor, die Welt auf das Messbare zu reduzieren und die menschliche Wahrnehmung zum Ausführungsorgan zerstückelnden Zahlenglaubens zu machen. Das menschliche Wahrhaben von Welt sei aus anderem Holz geschnitzt, folge anderen Wahrheitskriterien. Was hat das aber mit chinesischer Musik zu tun? In chinesischer Musik, in ihrem Ausdruck wie in ihrem Sein, wird oftmals transparent, dass man dem allzu Klaren, dem allzu Sicheren, dem allzu Eindeutigen misstraut. Das war im Grunde auch schon Goethes Kritik am Schüler des Faust: des im Grunde Dummen, der glaubt, die Wahrheit getrost „Schwarz auf Weiß“ nach Hause tragen zu können. In der chinesischen Musik – wie auch in der traditionellen Landschaftsmalerei – findet sich mit Vorliebe ein Motiv, in dem der Himmel und das Wasser gleichsam verschmelzen, Wolken und Nebel eins werden, das allzu Klare verschwimmt. Man müsste es (wahrscheinlich) als Fehlinterpretation auffassen, hier ein Zeichen für den Verlust von Klarheit wähnen zu wollen. Es geht hier nicht um einen (fiktiven) Verlust von Klarheit, es geht in der Essenz der Sache um ein Zeichen der Transformation, des sich Durchdringens, dessen – wieder mit Faust zu sprechen – wie eins in dem andern wirkt und lebt. So wie sich Yin und Yang nicht gegenseitig ausschließen und sich nicht in ein Gut und Schlecht kategorisieren lassen, sondern sich ergänzen, sich durchdringen, so ist wahrscheinlich dieses Bild der Malerei und der Musik zu verstehen als Ausdruck einer fließenden Harmonie des Seins. Ob hier der Begriff des „Verstehens“ gut gewählt ist, bleibt ebenso fraglich. Vielleicht lässt sich dieses mythische Geheimnis nicht verstehen, sondern nur in der künstlerischen Erfahrung erahnen. Diese Musik wird in China in der Regel nicht analysiert, nicht in Formalbestandteile auseinandergenommen. Es ist Musik, nahezu geatmet, mit der man eine innere Verbindung eingeht. Natürlich dürfen wir jetzt China nicht überinterpretieren: Freilich gibt es auch Chinesen, welche diese Musiken einfach als hübsch, als eine Freude für das Ohr empfinden. Im Grunde aber geht es hier um den klingenden Ausdruck des Mythos vom Sein in universeller Einheit und Harmonie.

Energie, Harmonie und Therapie?

Das führt uns zu einer letzten These, mit der einer der Autoren dieses Beitrags seit etlichen Jahre eng befasst ist: Gibt es so etwas wie chinesische Musiktherapie?

Sieht man sich die aktuelle musiktherapeutische Szene in China an, so muss man die Frage eher verneinen. Was man hier findet, ist zu einem großen Teil – zumindest konzeptionell – Import aus Europa und Amerika. Vielleicht liegt aber gerade hier eine Antwort, warum es so unendlich schwer scheint, westliche Musiktherapie und „eine chinesische Musiktherapie“ zu verbinden. Eine Antwort dürfte in der Medizingeschichte beider Länder liegen. Die westliche Medizin ging einen naturwissenschaftlich-analytischen Weg, einen chemisch-biologischen. Die chinesische Medizin ging einen philosophisch-phänomenologischen Weg. Und während der Westen zunächst einen sezierenden Weg wählte, ging China einen ganzheitlichen. Und während man im Westen Therapie gleichermaßen als Wegnehmen von Krankheit verstand, so verstand man in China Therapie als Wiederherstellen des Zustands der Gesundheit, der letztlich mit der Harmonie eines umfassenderen Größeren in Einklang steht. Erst in den letzten Jahrzehnten hat dieses Denken von Ganzheits- und Komplementärmedizin in der westlichen Medizin Einzug gehalten, und bis heute gibt es hier teils schärfste Kontroversen.

Vielleicht etwas verkürzt auf den Punkt gebracht: Musiktherapie im Sinne des Westens würde etwa helfen, eine Depression oder Angststörung in einer Weise zu behandeln, dass diese Krankheitssymptomatiken nicht mehr vorhanden sind. Im Sinne der chinesischen Medizin würde man eher versuchen, einen harmonischen Zustand des menschlichen Seins wiederherzustellen, einen Zustand der Balance zwischen all den energetischen Kreisläufen, welche die psychophysische Gesundheit repräsentieren. Hier musiktherapeutische Konzeptionen von Ost und West in Einklang zu bringen, wird noch geraume Zeit brauchen. Und doch scheint es, dass hier – nicht nur für China – ein enormes therapeutisches Potenzial verborgen liegt, das gerade für die brennenden Fragen der westlichen Medizin von Relevanz sind: Prävention – Erhaltung der Gesundheit. Harmonie und Energie werden hier eine zentrale Rolle spielen. Musik könnte auch hier zur sinnvollen Brückenbildung zwischen Ost und West beitragen.



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Prof. Dr.Dr.Dr. Wolfgang Mastnak & Gu Jiawei (顾家慰): Kulturphilosophische Aspekte und Symbolik in der traditionellen chinesischen Musik (PDF, 163 kb)