Musik

Teil V: Die „Essenz“ chinesischer Musik in neuen Kompositionen

Es wäre vermessen, in einem kurzen Artikel „die Essenz chinesischer Musik“ ergründen zu wollen, zumal, wie schon zu Anfang dieser Artikelserie angemerkt wurde, von „der chinesischen Musik“ als homogener Einheit nicht gesprochen werden kann. Der Autor möchte aber zumindest die Wahrnehmung für bestimmte Aspekte der chinesischen Musik schärfen – wobei grobe Verallgemeinerungen entschuldigt werden mögen.

Die Begriffe „Qi“ und „Yun“, die in China in der Beschreibung von und Reflexion über Musik eine wichtige Rolle spielen, sind dafür ein guter Ausgangspunkt. Die Bedeutung des Begriffes „Qi“ kann im musikalischen Kontext am besten mit den drei Begriffen „Energie – Atem – Spannung“ gefasst werden. In der westlichen Musik steht der dramaturgische Spannungsbogen einer Brucknersymphonie als Musterbeispiel der kompositorischen Umsetzung von „Qi“. In der chinesischen Musik dagegen ist das „Qi“ des Musizierenden entscheidend, das „Qi“ des Werkes dagegen untergeordnet. So verwirklicht sich „Qi“ in der chinesischen Musik vorwiegend als Haltung des Musizierenden, im Gegensatz zur westlichen Musik, in der der musikalische Prozess tragende Kraft von „Qi“ ist. Der Begriff „Yun“ ist im musikalischen Kontext weniger geläufig, jedoch nicht weniger bedeutend. Er könnte mit den drei Begriffen „Duft – Stimmung – Kontur“ gefasst werden. In Europa denkt man bei diesen Begriffen unmittelbar an impressionistische Musik, wobei „Yun“ für den Grundzustand der Musik steht. In chinesischer Musik wiederum verwirklicht sich „Yun“ im Ablauf der Melodie, in der Bewegung von Ton zu Ton. Die wesentliche Zuordnung von „Qi“ und „Yun“ zu „Zustand“ und „Prozess“ ist in westlicher und chinesischer Musik also genau gegensätzlich. Auf den ersten Blick mag diese Erkenntnis wenig bedeutend erscheinen. Nach Ansicht des Autors aber liegt in ihr zum einen ein wesentlicher Schlüssel zum gegenseitigen Musikverständnis. Zum anderen können darauf aufbauend neue Musikkonzepte und Strategien zur gezielten Entwicklung chinesischer Musik im 21. Jahrhundert entwickelt werden.

Über das Schreiben „neuer chinesischer Musik“

Fragt man chinesische Musiker nach dem wichtigsten Element chinesischer Musik, so erhält man nahezu durchgehend zur Antwort „die Melodie“. Tatsächlich sind in chinesischer Musik andere musikalische Parameter wie Rhythmus, Mehrstimmigkeit und Harmonik wesentlich weniger bis hin zu gar nicht entwickelt, die Melodie steht deutlich im Vordergrund. Die „Schönheit“ der chinesischen Melodie wird jedoch in erster Linie durch „Yun“ bestimmt und nicht durch „Qi“, also durch die Eleganz der Tonführung und die Qualität der Verbindung der einzelnen Töne, nicht durch ihren Spannungsgehalt. Behält man die Melodie in neuen „chinesischen“ Kompositionen im Zentrum, so ist natürlich Voraussetzung, dass Komponisten zuerst einmal in der Lage sind, Melodien in diesem Sinne zu erfinden. Leider sind zahlreiche chinesische Komponisten durch eine westlich geprägte Kompositionsausbildung „verdorben“, in der auf die Fähigkeit, „gute“ Melodien zu schreiben, wenig Wert gelegt wird.

Für eine Weiterentwicklung dieser Ausgangsposition gibt es dann verschiedene Ansätze:

1) die Qualität der Melodie wird verändert, ihre dramaturgische Spannung wird erhöht. Es entsteht eine Melodie, die „Yun“ und „Qi“ als Prozess umsetzt.

2) mehrere Melodien werden gleichzeitig geführt. Dabei müssen sich die Melodien in erster Linie nicht auf harmonischer Ebene ergänzen, sondern in den Details ihrer Linienführungen (den kompositorischen Elementen, die ihr „Yun“ bestimmen).

3) die Melodie wird durch Harmonien dramaturgisch erweitert. Gerade der Einsatz von Harmonik erweist sich als extrem schwierig und führt viele Komponisten nach wie vor auf Irrwege. Unterlegt man allzu leichfertig chinesische Melodien mit westlicher Harmonik, verlieren sie durch die ungemein dominante Wirkung der Harmonien ihre innere Konsistenz.

Wesentlich ist für alle drei Ansätze, dass dabei die Qualität der chinesischen Melodiebildung erhalten bleibt. Es ist also ein äußerst vorsichtiger Umgang mit dem musikalischen Material erforderlich. Und selbstverständlich kann solch gezielte Erweiterung der Kompositionstechnik nicht „über Nacht“ erlernt werden; sie benötigt Zeit und reichlich Überlegung.

Aus Sicht des Musikschaffenden ist auch eine intensive Auseinandersetzung mit dem musikalischen Ausgangsmaterial der Tonskalen nötig. Dabei ist Pentatonik immer ein viel besprochenes Thema wenn es um chinesische Musik geht. Grundsätzlich gibt es keine Regel, aus welchem Tonmaterial ein „chinesisches“ Musikstück bestehen muss. Das vor 30 Jahren in der Provinz Hubei bei Ausgrabungen entdeckte gigantische Glockenspiel aus dem Grab des Marquis Yi von Zeng (曾侯乙) datiert immerhin 2500 Jahre zurück und verfügt über alle 12 Töne der heute in Europa und China gebräuchlichen Tonskala. Erste erhaltene Kompositionen des Song-Dynastie-Dichter-Komponisten Jiang Kui (姜夔) sind weit von reiner Pentatonik entfernt. Es steht jedoch außer Frage, dass Pentatonik in der chinesischen Musik eine zentrale Rolle gespielt hat und noch immer spielt. Von den meisten chinesischen Komponisten wird dieses Thema jedoch gemieden, es passt so gar nicht in die Konzeptionen westlicher zeitgenössischer Musik. Und doch gäbe es im Umgang mit pentatonischen Skalen noch ungeheuer viel zu entdecken und zu erforschen. Leider sind die Muster westlicher Funktionsharmonik und Dur-Moll-Tonalität im inneren Ohr der Komponisten so dominant geworden, dass diese sich erst wieder bewusst davon befreien müssen, um neue tonale und harmonische Ideen auf Grundlage pentatonischer Skalen zu entwickeln.

Viele bekannte chinesische Komponisten versuchen heute bewusst, „Chinesisches“ in ihre im Wesentlichen der westlichen Avantgarde zugehörende Stilistik zu integrieren. Zumeist geht es dabei um vage Referenzen zur chinesischen klassischen Philosophie (welche es als Einheit ja genauso wenig gab wie die chinesische Musik) und nur wenige schaffen es tatsächlich, Elemente chinesischer Musik so zu integrieren, dass sie mehr als ein exotisches Flackern darstellen. Ein herausragendes Beispiel für eine gelungene Synthese chinesischer Melodik und europäischer zeitgenössischer Musiksprache stellen die Kunstlieder des Pekinger Komponisten Luo Zhongrong (罗忠镕) dar, der im Dezember 2009 seinen 85. Geburtstag feierte. Er integriert auf feine Weise die „Essenz“ chinesischer Melodiebildung in die westliche Musiksprache. Bedauerlicher Weise werden seine Lieder nahezu nie aufgeführt.

Der Komponist des 21. Jahrhunderts ist musikalischen Einflüssen aus der ganzen Welt „ausgesetzt“; er wird von ihnen geprägt und entwickelt daraus seine musikalische Sprache. Diese mag mehr oder weniger individuell ausfallen, doch ist es schließlich nicht entscheidend, von Werken als „chinesisch“ oder „europäisch“ zu sprechen, sondern sie als Schöpfungen des Komponisten zu verstehen. Und so ist die Frage durchaus berechtigt, warum sich chinesische Komponisten überhaupt gezielt mit der Entwicklung der musikalischen Sprache ihrer Kultur auseinandersetzen sollten. Lässt man allen nationalistischen Stolz beiseite, was bleibt dann als Motivation übrig? Es ist die Freude an der Entdeckung, die Freude am Verstehen von Zusammenhängen, die Freude an der Erweiterung und Schärfung der eigenen musikalischen Sprache. Und es ist die Verantwortung gegenüber der eigenen Kultur. Denn es ist nicht „das Neue an sich“, sondern die Erneuerung durch Transformation und Entwicklung des Bestehenden, die letztlich die über viele Jahrhunderte angesammelte musikalische Substanz weiter trägt und die Speerspitze der musikalischen Kultur bildet.

Zu Teil I: Einführung und historischer Rahmen

Zu Teil II: Musikerausbildung und Arbeitsperspektiven für Musiker

Zu Teil III: Konzepte zur Bewahrung und Erneuerung

Zu Teil IV: Chinesische Musik und „der Westen“

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