文学和语言

     年轻的海伦娜•黑格曼（Helene Hegemann）是小说《路杀蝾螈》的作者，其作品大获成功。但最近她在德国被卷入一桩剽窃丑闻，这个事件也许包含许多细节，但是它其实只有两个方面：一方面是创作构思和艺术性，另一方面是作品的接受。
     第一方面——从美学角度而言——涵盖了所有关于艺术作品生产的问题，以及艺术作品能否在一个后先锋时代的条件下制造出诸如内容、意义和重要性的问题。第二个方面是涉及批评的问题：如何对这些艺术作品进行理解、归类、划定范畴，如何指认其重要性所在，还包括法律问题，也就是版权问题。每一代的艺术家们都会重新整理、尝试、构建他们的材料；而接受一方则可以说是在致力于保护遗产：将新的作品归入艺术史中，解释它产生的语境，维护传统——并由此确定这件新作品是否有份量，这个新作者是否有才华，他的作品是否值得被纳入现有的作品宝库。而剽窃，没有任何理由地搬用不属于自己的艺术内容，这样的行为破坏了艺术与其接受方之间不成文的约定，从而让产业运转机制对此非常敏感。

     文学批评界现在即使说不上濒临崩溃，也已经心烦意乱
     所以目前发生的冲突也就格外尖锐。这个冲突的起因是：海伦娜•黑格曼的让文学批评界几乎众口交赞的书现在招致了这样的恶名，即它并非出自黑格曼笔下，而是源自一位名叫Airen的博客写手的键盘。后者对于自己常常是非常露骨的描写，做了如下说明：“在书里写到的一切，我都经历过。有一些事情我做了时间上的转换，但是所有的事情都是发生过的。”这就是说，海伦娜•黑格曼成了一部他人自传的侵夺者，她不仅原封不动地照搬一个文本，而且还像个吸血鬼一样吸走了他人的生命，然后把它作为好的文学来出售？所以现在文学批评界即使说不上是濒临崩溃，也变得心烦意乱，手足无措了。
     上述的铺垫，也就是要让大家想到艺术的两方面：即创作与接受，是各自具有不同的条件的，这之所以是必要的，是因为先锋派让理论与美学和谐无间并排而行的的古老纽带，连接作品创新性和存在价值之间的纽带，作者和批评家之间的纽带，似乎并不仅仅是从黑格曼事件之后才开始断裂的。只是这种断裂现在被招人耳目地公之于众罢了。

     从黑格曼事件中可以看到，在不同的领域中逐渐形成了文学产业中的不同文化，它们现在几乎毫不妥协地彼此相撞了：艺术家（不仅仅是文学家！）们想当然的东西已经与接受方想当然的东西不再相符了。艺术生产越来越不愿寻找原创的（表达）形式，而是想展现出本真的生活感受，完全不理会展现的形式是偷来的、操控出来的还是合成出来的。而批评界的接受则困惑到无法再清楚地看到自己所谈论和评价的究竟是何物：是形式（包括其法律上的附加条件）还是艺术表达意愿。在《时代周报》中就可以看到这样的例子：伊利斯•拉迪施（Iris Radisch）为黑格曼的艺术创作意志进行了辩护：“在她所代表的文化中，这一切超过了德里达式的风格演练。从我们的角度，从主体哲学、所有者权力、成年公民的角度来看，这是一个悲剧。从她的角度来看，这是一种必需。”《时代周报》的主编约瑟夫•约夫（Josef Joffe）同样是站在主体哲学和旧身份认同的一边，但他的看法完全不同：“‘精神财产’是21世纪主要价值的创造者。这个十几岁的孩子是因为太年轻了，所以就理解不了这一点吗？她掌握用于推卸责任的词汇的能力，活像是两个拿高薪的老律师。她是我们这个时代的孩子，是刘易斯•卡罗尔（Lewis Carroll）笔下的那个哈姆蒂•敦提（Humpty Dumpty），他在《爱丽丝漫游仙境》里趾高气扬地说：‘如果我使用一个词，这个词就拥有我给它的意义。’而这就是问题所在。”在《纽约时报》上刚刚发表的一篇文章的内容就是：今天所有的摄影师都理所当然地使用Photoshop软件来做后期处理，这一事实在摄影竞赛的评委那里引起了恼怒：“Photoshop和摄影：何时为真？”这是《纽约时报》提出的问题，它随后立即列出了一长串评价标准，可以依次对照来澄清照片的真实度。

     如果反对者不愿意理解整个语言游戏的意义
     黑格曼女士的剽窃事件此刻变得双重棘手了，一方面是因为被迷惑的文学批评界没有当场抓获她，也就是说没能立即辨认出剽窃来，而是首先对她的《路杀蝾螈》倍加赞誉，然后才得知实际上他们鼓掌相庆的是一个毫不知名的派对动物（Party Animal）的自白书。另一方面是因为黑格曼女士在事情被披露之后没有扮演悔过的罪人，而是为自己的行为辩护，并立刻用最有份量的后结构主义理论展开反攻。
     “互文性，互文性！”不断地从黑格曼（和她的捍卫者组成的合唱队）那里涌出。再说，窃用、微改、仿作等等早已经是艺术生产的惯用方式了。对此，就连处于基础课程阶段的文学系大学生也能举出一系列著名先辈的名字来，从歌德到毕希纳和托马斯•曼再到艾尔弗雷德•耶利内克（Elfriede Jelinek），当然也会合理地延续至海伦娜•黑格曼头上。难道乔万尼•薄伽丘的《十日谈》不是成为了诸如杰弗雷•乔叟的《坎特伯雷故事集》、玛格丽特•封•纳瓦拉的《七日谈》和米格尔•德•塞万提斯的《模范故事集》、弗朗索瓦•拉伯雷和几位今天已经无人知晓的作家的故事集的教父吗？顺便说说莎士比亚：他的《威尼斯商人》和克里斯多夫•马洛（Christopher Marlowe）的《马耳他的犹太人》之间那么多的重合之处到底是该说成借用呢，还是应该说成是抄袭，或者甚至可以说是一种羊皮纸上的复写？而在近代：迪斯尼的《灰姑娘》和《白雪公主》从格林兄弟童话那里肯定也不仅仅是获得灵感而已。那么，最后还是黑格曼有理了？她难道不就是像马塞尔•杜尚（Marcel Duchamps）曾经把现实物品放入艺术产业中那样，把他人的真实生活记述作为文本现成品放入了文学产业中吗？
     直截了当地说：不，她没有道理。
     今天，艺术产业中的剽窃行为只有在它们被公开地作为剽窃品发表，而且也作为剽窃品出示的时候，才有权成为独立的艺术。英国的DJ埃里克•克莱普通（Eric Kleptone）是一位重组和混搭现成材料的大师，他每做一件作品都会在维基百科中加入一个词条，在其中细致入微地列出他从哪些歌曲中获得灵感。这样每一个人都可以检验，克莱普通在加工他的材料的时候是不是非常自主，慎思和注重交流，检验他是不加处理地把原作像镶嵌细工一样放到他的作品中，还是把它们组合起来，让它们彼此对峙——并以此来创造新作。而这一切黑格曼都没有做：她大段大段地偷来他人之作，充当自己的作品。对不起，这是粗制滥造出来的互文性。（虽然现在她的出版社在努力减少损失，在新版中追加了原文出处，但还是于事无补。因为这是出版社及其女作家在铁证如山的情况下才被迫进行的补救。）黑格曼也不是像姜戎那样像进行艺术接力赛跑似的对同一主题做了多次改动。姜戎的《狼图腾》大概有42个版本，是一个不断被改写，不断加以发展的文本——众所周知这是有意识的举动。
     她也没有像做盗版软件者那样把拷贝充当最初原件的合法正版，并以低廉的价格出售——也就是为某个驱动程序制造真假难辨的拷贝，这个拷贝然后可以像正版驱动程序那样在电脑上运行。不，她冒充自己就是小说的作者。而这就是一种失败。因为互文性和作者身份的混合形成了逻辑陷阱，如果人们真的按照黑格曼的思路掉入这个陷阱的话，就无法脱身了。而这就会引发以下问题：为什么黑格曼这种没有自己话语的“回音室”会被邀请参加脱口秀节目，拿到报酬，也许还会因为她的复制加粘贴的作品而获奖——而获奖的不是那些真正的原作者，他们显然更加贴近具有强烈表现力的生活，以至于黑格曼女士一定要从他们那里偷窃。另外：如果一切都已经被说尽了，那就保持沉默，而不是把他人的言说据为己有。至少有一种糟糕的余味最后是挥之不去的——此外，还有一种话语上的龟兔赛跑游戏：尤尔根•哈贝马斯（Jürgen Habermas）在20多年前就察觉到了后现代对之前一直风平浪静的现代性话语大厦的闯入，那时他对此就已经有过毫不留情的评论：“在这些话语（即：艺术作品）极力争取理解的修辞姿态和它们从体制上所承受的批判性行为之间存在一种不对称性。从不可相容者中总会形成一种共生体，一种对抗‘常规’科学分析的汞合物……这样的话语（即：艺术作品），在争辩已经败北的情况下，总还被允许说最后一句话：反对者没有理解整个语言游戏的意义，但这一应答方式已经犯了一个范畴错误。”黑格曼女士恰恰就是指责她的每个批评者，说他们没有理解她的语言游戏的意义。但愿她自己没有弄错。因为语言游戏必须要有两个人，才能玩得起来。