电影

     他去世已经25年了——除了乡愁般地怀念一个英年早逝的人才，甚至天才，还留下什么？问题并不难回答：不论过去，还是现在，可能没有哪个德国导演能像他一样在全世界都引起活跃兴趣。此外，他也是“新德国电影”的导演中最为高产的一位。
     如果把他的电视作品也换算成通行的电影片长，那么法斯宾德在13年中一共执导了近50部电影。过去也罢，现在也罢，他的同行们做梦也不敢想这个数目。大约在他去世前三年，他曾谈到自己拍摄《柏林亚历山大广场》的工作速度：“我当时只有那么多时间”。

     在他的处女作《爱比死更冷》中，法斯宾德饰演了一个皮条客的小角色，这个人物坚持自己的个人主义，拒绝加入一个大型犯罪团伙。人们可以把这个故事阐释为电影政治的寓言，或者干脆理解成，法斯宾德试图描写自己作为艺术家在社会中的位置。影片中从好莱坞拿来的素材并不是什么直接引用，而是诸多人物徒劳地尝试自我表达的辅助工具。交流能力的彻底崩溃——尤其关乎自身感情的表述时——是法斯宾德作品中一贯遵循的母题之一。

     狭窄的影像
     从头开始，法斯宾德就在他的电影中寻找狭窄的影像，他的作品中几乎没有任何让人感到自由的带景深的全景。另外，他的早期电影中还有视觉上的刻板。这也许有其技术原因，但却已经成为电影的重要组成部分。法斯宾德在他创作的每时每刻都有非常清楚地意识，他能拍什么，不能拍什么。他的取景几乎让人物丧失活动能力，狭小到引起幽闭恐惧，而这正好符合人物的内在状态。对他而言，影像自始至终和故事一样关键。

     就算剧本或至少剧本初稿早就由另外的作者完成，之后才交给他执导，这样的作品也能显示出法斯宾德自己的笔法、自己的情绪和自己的母题。例如《莉莉•玛莲》不再仅是有关歌手蕾尔•安德森（Lale Andersen）的历史情节剧，而是成为一个艺术家的寓言，他/她不与制度认同，但又擅于周旋——这也是法斯宾德在联邦德国当电影导演所具有的自我冲突。
     引向他晚期“巨作”《柏林亚历山大广场》的是一条广阔而矢志不移的道路。电影表面上仅仅聚焦于私人生活，实际上法斯宾德的作品呈现出的准确性比众多新德国电影中刻意的论题电影和寓言电影表达了更多的社会意义。他的人物冲突和痛苦从来不是由抽象的社会秩序引发的，而是来自于社会体系造成的具体价值观。

     《四季商人》的男主人公酗酒而死。周围都是自称他朋友的人，却无人劝阻他。法斯宾德用这些连续镜头预言了他自己的死——而且这不是第一次。1969年施隆多夫（Volker Schlöndorff）拍摄布莱希特的早期作品《巴尔》，法斯宾德饰演同名男主角，在影片的结尾，法斯宾德也预言般地上演了自己的死亡。这样的偶合也令人吃惊地出现在他的名著改编电影里，《艾菲•布里斯特》（或译《寂寞芳心》）中母亲对女儿说：“如果你不拒绝的话，你20岁就达到了别人40岁的状态。”20岁就达到别人40岁的状态，而最终是过早凋谢的生命：令人疑惑的是，我们在法斯宾德的电影里常常遇到这样的片段，事后看来，它们就在影射法斯宾德的个人生平。正是因为如此，他的生命也超越了他的死亡，看上去也像是他自己凭空创造出的故事一样。

     作为史家的电影导演
     人们经常会问：法斯宾德的政治立场是什么？回答很简单：他立于所有派别之间。若是说他曾自认为“左派”，那么也绝不是在某一党派或者某一意识形态的体系之中。法斯宾德在他编剧的《德国之秋》中表白出的政治上的绝望无助，早在《库斯特婆婆上天堂》中就预先表达出来了。他的女主人公鉴于个人生活上的灾难，奔走于不同的左派政治群体之间，寻求帮助和栖身之所，但是一无所获。

     法斯宾德的方法在于用故事反思历史，《玛利亚•布劳恩的婚姻》最为成功地体现了这一点。那是联邦德国的一段历史记录，讲述了二战之后重建年月中个体生活和私人幸福观的历史。在这部电影中，法斯宾德或许第一次成功地整合了之前所有的电影经验。他的母题和调式，他赋予具有代表性的场景以完整而矛盾的生活的能力，他的怀疑主义的幽默，他的时代史知识，以及日臻完善的技术手艺，种种要素集合在一起，将这个发迹史打造成一种既通俗又启民智的电影形式。

     从自学成才的莽撞少年到独立艺术家
     从今天的角度看，法斯宾德似乎在每一部作品中都想不断证明自己存在的合理性，或者说他似乎必须这样做，这也许是支撑他不倦工作的真正原因。由于他的政治意识，由于电影的生产方式，此外还有他对群体中安全感的需求，他尽其所能地发挥了共同创作的愿望。而将共同的洞见体现在工作成果中是非常困难的。他找寻的集体创作过程也有其自身的限制和狡黠。另一方面，法斯宾德自己就如同浪漫主义受到危害的艺术家的神话原型，他一再因意识到外部的无底深渊和自己内在的阴暗面而惊愕。
    他无法解决在自身人格中的这个矛盾，其实他所有的电影都讲述了这一点。他曾对我讲他如何着迷于“真相游戏”，人们在嬉笑中道出相互的真相，这些真相一个牵扯出另一个，结果足以引起风暴，引起冲击，可是这种刺激在某些情况下无法保证其治疗的良性效应。这能够解释人们对法斯宾德人格上的某些攻击，可是他在“真相游戏”中也没有让自己幸免，不然他就不可能拍他作品中的一系列电影。或许正是被苦涩的真相所吸引，阻碍了他在电影中设计幸福的宏伟图景。他的作品缺乏未来愿景和改进之策，现时给了他过于沉重的打击。不论他的电影，还是他的个人生活，都不曾有过皆大欢喜的结尾。
    如今在国外展映法斯宾德的电影意义何在？对我而言，答案很简单：首先，这些作品有助于准确地了解德国状况，其次，法斯宾德展示了从自学成才的莽撞少年到独立艺术家的可行道路。而且他在组织预算方面也颇有创造力，（几乎）不花多少钱就能拍成电影。他的范例能鼓舞我们，尽管如此，德国电影直到今天也没有等到他在艺术上的接班人。