Film

Er ist seit mehr als 25 Jahren tot - was bleibt, abgesehen von den nostalgischen Erinnerungen an ein zu früh verstorbenes Talent oder gar Genie? Die Antwort fällt nicht schwer: Es gab und gibt vermutlich keinen anderen deutschen Filmemacher, der weltweit ein ähnlich lebendiges Interesse fand. Auch war er unter den Cinéasten des neuen deutschen Kinos der produktivste.

Rechnet man auch seine Fernseh-Arbeiten auf gängige Spielfilm-Längen um, dann kommt man auf eine Zahl von rund 50 Filmen, die er innerhalb von 13 Jahren realisiert hat. Davon konnten und können seine Kollegen nur träumen. Rund drei Jahre vor seinem Tod sagte er über sein Arbeitstempo bei Berlin Alexanderplatz: „Ich hatte nur diese bestimmte Zeit.“

In seinem Kinodebüt Liebe ist kälter als der Tod spielte Fassbinder einen kleinen Zuhälter, der auf seinem Individualismus beharrt und sich weigert, einem großen Verbrecher-Syndikat beizutreten. Man hätte diese Geschichte auch als filmpolitische Parabel deuten können, oder überhaupt als Versuch des Künstlers Fassbinder, seinen Standort in dieser Gesellschaft zu beschreiben. Die dabei von Hollywood übernommenen Motive sind nicht Zitate, sondern Hilfsmittel der Figuren bei ihrem vergeblichen Versuch, sich mitzuteilen. Das war eines der beharrlich verfolgten Leitmotive in Fassbinders Werk: die Zerstörung der Kommunikationsfähigkeit, vor allem wenn es darum geht, die eigenen Emotionen zu formulieren.

Bilder der Enge

Von Anfang an suchte Fassbinder in seinen Filmen Bilder der Enge. Es gibt in seinem Werk kaum eine tiefenscharfe Totale, die das Gefühl von Freiheit evozieren würde. In den frühen Arbeiten kam noch die visuelle Erstarrung hinzu. Das mag auch technische Gründe gehabt haben, doch sie wurde zum wichtigen Bestandteil der Filme. Fassbinder hat zu jedem Zeitpunkt seines Schaffens genau gewusst, was er realisieren konnte und was nicht. Die fast paralysierten und bis zur Klaustrophobie eingeengten Einstellungen entsprachen genau dem inneren Zustand der Figuren. Stets waren ihm die Bilder so wichtig wie die Geschichten.

Selbst Projekte, deren Regie Fassbinder zu einem Zeitpunkt übernahm, als das Drehbuch oder zumindest dessen erste Fassung längst von einem anderen Autor geschrieben waren, zeigten seine Handschrift, seine Emotionalität und seine Leitmotive. So wurde zum Beispiel Lili Marleen eben nicht nur zum historischen Melodram über die Sängerin Lale Andersen, sondern zur Parabel über einen Künstler, der sich mit einem System nicht identifiziert, aber vorteilhaft arrangiert – das war auch Fassbinders eigener Konflikt als Filmemacher in der Bundesrepublik.

Zu seinem späten „Opus maximum“ Berlin Alexanderplatz führte ein weiter, doch zielstrebig zurückgelegter Weg. Die Konzentration auf das scheinbar nur Private gibt Fassbinders Werk seine Genauigkeit und damit mehr gesellschaftliche Relevanz, als es die vielen konstruierten Thesen- und Parabelfilme des jungen deutschen Kinos je vermocht hatten. Die Konflikte und Leiden seiner Figuren wurden nie von einer abstrakten Gesellschaftsordnung ausgelöst, sondern von den konkreten Wertvorstellungen, die das System hervorbringt.

In Händler der vier Jahreszeiten trinkt sich ein Mann zu Tode. Um ihn herum sind Menschen, die sich als seine Freunde betrachten; keiner greift ein. Mit dieser Sequenz hat Fassbinder sein eigenes Sterben vorweggenommen – nicht zum ersten Mal. 1969 verfilmte Volker Schlöndorff Bert Brechts frühes Stück Baal; Fassbinder spielte die Titelrolle; auch hier gibt es ein Finale, in dem Fassbinder prophetisch seinen eigenen Tod spielt. Solche Hinweise überraschen sogar noch in seinen Literaturverfilmungen. „Wenn du nicht nein sagst“, verkündet in Effi Briest die Mutter ihrer Tochter, „so stehst du mit 20 Jahren da, wo andere mit 40 stehen.“ Mit 20 Jahren da, wo andere mit 40 sind, und am Ende ein viel zu früh beendetes Leben: irritierend oft begegnet man im Werk Fassbinders solchen Momenten, die im Nachhinein wie Hinweise auf seine eigene Biographie aussehen müssen. So wirkt sein Leben auch über seinen Tod hinaus wie eine von ihm selbst erfundene Geschichte.

Der Filmemacher als Historiograph

Wo, so wurde oft gefragt, stand Fassbinder politisch? Die Antwort ist einfach: Er saß zwischen allen Stühlen. Wenn er sich als „Linker“ verstanden hat, dann nicht im Sinn einer Partei oder eines ideologischen Systems. Die verzweifelte politische Ratlosigkeit, zu der sich Fassbinder in seinem Beitrag zu Deutschland im Herbst bekennt, hat er in Mutter Küsters Fahrt zum Himmel vorweggenommen, als er seine Heldin angesichts einer privaten Katastrophe bei verschiedenen linken politischen Gruppierungen Hilfe und Heimat suchen und nicht finden ließ.

Fassbinders Methode, Geschichte mit Geschichten zu reflektieren, erwies sich am erfolgreichsten in Die Ehe der Maria Braun, ein Stück Historiographie der Bundesrepublik, erzählt als Geschichtsschreibung des individuellen Lebens und der privaten Glücksvorstellungen in den Jahren des Wiederaufbaus nach dem Zweiten Weltkrieg. Hier gelang es Fassbinder vielleicht zum ersten Mal, die Erfahrungen aller vorausgegangenen Filme zu vereinen. Seine Leitmotive und Tonarten, seine Fähigkeit, exemplarischen Szenen volles, widersprüchliches Leben zu verleihen, sein skeptischer Humor und sein zeitgeschichtliches Wissen und nicht zuletzt die inzwischen erlangte handwerkliche Perfektion verbinden sich in dieser Karriere-Story zu einer Form von Kino, das gleichzeitig populär und aufklärerisch funktionierte.

Vom verwegenen Autodidakt zum souveränen Künstler

Es scheint, aus heutiger Sicht, als habe Fassbinder mit jeder seiner Arbeiten erneut die Berechtigung seiner eigenen Existenz unter Beweis stellen wollen oder müssen. Hier lag wohl der eigentliche Grund seiner unermüdlichen Tätigkeit. Aufgrund seines politischen Bewusstseins und der Produktionsweisen seines Mediums, nicht zuletzt auch wegen seines Bedarfs an Geborgenheit in der Gruppe hat er das Bedürfnis nach gemeinsamer Produktivität ausgelebt so gut es eben ging; schwieriger war es, den Wunsch nach gemeinsamer Einsicht in das Ergebnis der Arbeit zu verwirklichen. Der von ihm gesuchte kollektive Schaffensprozess hatte seine Grenzen und Tücken. Andererseits glich gerade Fassbinder dem mythischen Typus des gefährdeten Künstlers der Romantik, der sich immer wieder der extremen Abgründe, der Nachtseiten in sich, erschrocken bewusst wurde.

Dass er diesen Widerspruch in seiner Person nicht lösen konnte, davon berichten eigentlich alle seine Filme. Er hat mir einmal von seiner Faszination für Wahrheitsspiele erzählt, für ein spielerisches gegenseitiges Ansprechen von Wahrheiten, von denen die eine die nächste nach sich zieht, eine Lawine auslösend und einen Schock, dessen therapeutische Wirkung wohl in einigen Fällen keineswegs sichergestellt war. Manche Aggressionen gegenüber seiner Person ließen sich damit erklären – nur hat er mit diesen Wahrheitsspielen auch sich selbst nicht geschont, sonst hätte er eine ganze Reihe von Filmen niemals machen können. Vielleicht war es dieses Angezogensein von der bitteren Wahrheit, das ihn daran hinderte, in seinen Arbeiten große Vorstellungen von Glück zu entwerfen. Sein Werk ist auch geprägt von einem Mangel an Visionen und Gegenentwürfen; die Gegenwart hat ihn viel zu tief getroffen. Es gab kein Happy End – weder in seinem Werk und noch in seinem Leben.

Wozu dann heute noch Filme von Fassbinder in fernen Ländern zeigen? Für mich ist die Antwort einfach: Erstens leistet dieses Werk einen genauen Beitrag zur Deutschlandkunde. Zweitens hat Fassbinder einen gangbaren Weg vom verwegenen Autodidakt zum souveränen Künstler gezeigt. Und er war auch kreativ im Organisieren von Budgets und vermochte es, Filme auch (beinahe) ohne Geld zu drehen. Sein Beispiel sollte Mut machen; doch auf seine künstlerischen Nachfolger wartet das deutsche Kino bis heute vergeblich.