Film

Die Filme Fatih Akins haben Leben und Probleme von in Deutschland lebenden Menschen ausländischer Abstammung seit einigen Jahren so sehr entgrenzt, dass die Bezeichnung Emigrantenkino längst nicht mehr greifen kann. Seine Filme haben nicht nur mehr Geschwindigkeit, sondern auch mehr Bewegung aufgenommen, Akin selbst hat dafür die Formulierung „Identität in Bewegung“ gefunden, die man durchaus programmatisch nehmen darf. Die Entwicklung Akins lässt sich am Übergang von Solino (2002) zu dem nur zwei Jahre später entstandenen Gegen die Wand gut erkennen. Der 1964 im Wirtschaftswunderdeutschland ankommenden italienischen Familie Amato gelingt in Solino zwar mit Abstrichen eine Integration in Deutschland – schließlich ist die Rückkehr der Mutter und eines Sohnes nach Italien nicht der Integrationsproblematik geschuldet – jedoch bleibt das im Titel genannte Heimatdorf in Süditalien bis zum Schluss des Films Projektionsort der Sehnsüchte und Rückkehrhoffnungen für Eltern und Söhne. Das wörtlich zu nehmende Solino, dessen warme Sonnenstrahlen sich noch im schmuddelig-düsteren Duisburg als Heimweh spüren lassen, bleibt der zentrale identifikatorische Bezugsort. Zwar weit weg von zu Hause, ist die Welt der Familie Amato noch in Ordnung.


Überwindung des Emigrantenkinos

Anders dagegen im späteren Film Gegen die Wand, für den er bei der Berlinale 2004 einen Goldenen Bären erhielt. Bereits in der sechsten Filmminute rast die männliche Hauptfigur Cahit betrunken autofahrend gegen eine Wand: Durch keine Vorgeschichte werden wir mit der Entstehung von Cahits Schicksal bekannt gemacht, es scheint, dass Akin den Zuschauer so unvorbereitet mit der Geschichte des (Anti-)Helden konfrontieren will, wie der Sohn türkischer Einwanderer selbst sein Erwachsenenleben in einem vertrauten und doch fremden Land erlebt. Denn für Cahit, der sich selbst als einen „verfickten Glasabräumer“ bezeichnet, und die nach unbegrenzten Lebenserfahrungen hungrige Sibel ist die Heimat ihrer Eltern, die Türkei, zunächst kein Zufluchtsort; beide wollen und müssen Glück und Leid in dem Land ausleben, in das hinein sie geboren wurden, und das ist Deutschland. Dennoch sind die Probleme des lebensmüden Cahit ebenso von der wertkonservativen türkischen Gesellschaft der Eltern heraufbeschworen wie die Sibels, die nach dem Wunsch ihrer Eltern unbedingt einen Türken heiraten soll. Um deren Anforderung zu erfüllen, geht Sibel mit Cahit eine Scheinehe ein. Als Sibel später ihr eigenes Leben vor ihrer Familie, die ihre „Ehre retten muss“, in die Türkei retten will, findet sie im Land ihrer Eltern keine Anschlussmöglichkeit. Frustriert von der totalen Perspektivlosigkeit rast auch sie, genauso vorsätzlich wie zuvor Cahit, wenn auch im übertragenen Sinne, gegen die Wand: Als sie im nächtlichen Istanbul die körperlichen und verbalen Demütigungen der Männer nicht einsteckt, sondern pariert, indem sie die Provokationen erwidert, wird sie brutal zusammengeschlagen und beinahe erstochen. Die harte Schule des Lebens erzwingt schließlich, dass Cahit und Sibel, anfangs durch die Scheinehe zur Gemeinschaft gezwungen, dann, nachdem sie sich ganz allmählich ineinander verliebt haben, nicht mehr zusammen kommen können. Die Antwort, die Akin in dem der Liebe gewidmeten Teil seiner geplanten Trilogie „Liebe, Tod und Teufel“ gibt, ist eine ebenso unmögliche wie originelle, und es bleibt dem Zuschauer überlassen, sie für gescheitert oder aber hoffnungsvoll zu halten.

Während also Solino die Geschichte der Einwandererfamilie ist, die bei aller Originalität und trotz ihrer sprühenden Ideen recht konventionell von Anfang bis Ende erzählt wird, ist Gegen die Wand kein Migrantenfilm mehr. So wie sich die Nachfolgegenerationen in Deutschland vom Gastarbeiterstatus ihrer Eltern längst emanzipiert haben und heute zur Bereicherung der Kulturszene beitragen, ist auch Gegen die Wand kein Film mehr, an dem sich Aufbruch und Leiden der Arbeitsmigranten beobachten lässt. Es ist also kein Zufall, dass mit Gegen die Wand Fatih Akin, der bis dahin als Meister des Migranten- oder Nischenkinos galt, zum internationalen Star der deutschen Filmszene aufgestiegen ist. Denn seine neueren Filme sind keine Filme mehr über Minderheiten, bei denen letztlich alles auf die Entscheidung zwischen Bleiben oder Zurückgehen hinausläuft, sondern Porträts der deutschen Großstädte im 21. Jahrhundert, die sich wohl heute die Allerwenigsten mehr unvermischt vorstellen möchten. Das Außenseitertum, die aus dem Ausland kommende Randgesellschaft, ist längst in den Zentren der Städte angekommen und damit auch im Zentrum der Kultur eines Landes, das wie kaum ein anderes in Europa schon allein wegen seiner zentralen Geographie auf multikulti angelegt ist. Dem Ausland dieses kulturell wandelfähige Deutschland zu zeigen, darin liegt eines der Verdienste Akins um den deutschen Film.

In der Mitte der Aufmerksamkeit angekommen

In Europa gehört das Minderheitenkino, ähnlich wie die Leitkultur, zu den Altlasten der Begriffsgeschichte. Es ist heute verwunderlich, dass solche Begriffe einst glaubhaft erschienen oder gar Zukunftsperspektiven zu eröffnen beanspruchten. Sie erinnern zugleich daran, wohin es die Kulturgeschichte hätte treiben können, wenn die in ihnen vorgetragenen Ideen weiterhin die Realität treffen würden. Im globalen Zeitalter aber nehmen die Begriffe Rand und Zentrum neue Bedeutungen an, mitunter sind sie gar austauschbar. Die Entwicklung von Akins Filmen, aber auch ihr Publikumserfolg verdeutlichen, dass die Einwandererschicksale der Frühphase, aber auch die bleibenden und immer wieder neuen Probleme der Integration mittlerweile fester Bestandteil deutscher Geschichten, auch des Kinos, geworden sind. Die Gewohnheit, ja Verpflichtung, sich permanent in neue sprachlich-kulturelle Zusammenhänge zu integrieren, ist zu einem Habitus vieler junger Menschen an den meisten Orten des Globus geworden. Wer mitreden will, darf nicht Aus- und Inländer, Minderheit und Mehrheit auseinanderhalten wollen. Der Übergang vom bilateralen Kino, das viele begeistert, aber genauso viele nichts angehen mag, zum Bewegungskino, in dem sich jeder im Sog der globalisierten Gesellschaft befindet, in der die Meisten in Gedanken und auch physisch immerzu auf Achse sind, ist also ebenso für die filmografische Entwicklung Akins wie die des Einwanderungslandes Deutschland der letzten zwanzig Jahre bezeichnend.

„Wenn man dieses Verhältnis Türkei-Deutschland lebt“, hat Akin einmal in einem Interview gesagt, „begreift man komplexe globale Zusammenhänge, man begreift den Kampf der Kulturen. Indem man sich hin- und herbewegt, kapiert man es.“ Die bilaterale Erfahrung, die Akin hier anspricht und bei der das Emigrantenkino in seiner ersten Phase stehenbleiben musste, scheint in eine grundsätzlich transnationale Offenheit überzugehen. Damit wäre nicht nur der Identitätsschock erwachsen werdender Migrantenkinder therapiert, sondern die globalisierende Erziehung des Menschengeschlechts empfohlen und angeleitet.

Wenn die Studenten der Pekinger Filmakademie beim Anschauen der Filme Akins spüren, dass ein Denken und Sehen, das alles in Eigenes und Fremdes scheiden will, im und für das Einwanderungsland Deutschland kontraproduktiv geworden ist und von immer mehr Deutschen auch so gesehen wird, haben sie viel von dem verstanden, was heute die deutsche Kultur umtreibt. Wenn sie darüber hinaus erkennen, dass in den Filmen zugleich eine globale Orientierung und Identitätsbildung gelebt und jungen Weltbürgern nahe gelegt wird, dann hat die Retrospektive von Akins Filmen in Peking eine wichtige Aufgabe erfüllt.