舞台

     戏曲现代化的另外一个趋势体现在情节上。很多戏中，主要人物的行为更多的和社会现象相结合，使之更加容易理解。比如北京北方昆曲剧院曾经于1993年上演明朝名剧《琵琶记》，戏中主人公蔡伯喈是一名上京赶考的书生，得取功名之后被迫休了原配妻子，娶了相国的女儿为妻，因为旧社会的考试制度决定了他的命运。在93年新排的版本中，这一幕转嫁到现代社会，主人公成为了现代社会仕途中的牺牲者。
     在中国的戏曲舞台上，长久以来就有在同一场演出中上演几段折子戏的传统，折子戏是不同的戏中著名的唱段。而上演折子戏的时候，经常会有主角技艺精湛的演绎。懂戏的人在观看演出的时候，看的就不只是剧情了，他们会细听声音中层次和音色微小的区别，会观察精致的动作和表情。折子戏这种以片段上演的方式相对于西方话剧是有很大区别的。西方话剧中注重的是情节之间发展的逻辑性，是到位的戏剧构作、是自然地烘托出剧情中的高潮。通过分析有文字记录的中国戏曲剧本可以发现，其实中国戏曲的文本结构和西方话剧的差不多。但是往往这些剧本都很长，所以搬上舞台的时候只能选取核心部分排演，也就是说，从来不会对人物心理发展这方面感兴趣。
     20世纪末，为了满足可能是从西方戏剧界发出的愿望，经典名剧昆曲《牡丹亭》终于首次以55幕的整出面目示人。在很短的时间内就有三个不同版本的排演面世。尤其是在当时，西方正在对遥远的东方文化产生浓烈兴趣的时候，这种需要上演几天的大型演出在国外取得很大反响。但是在中国，此举却从一开始就不被戏曲爱好者和业内人士看好，很可能是他们认为，在如此长篇巨制的演出中不可能把戏曲的精华从头到尾都以高质量展现出来。不过我们还是可以说，就算戏曲演出方面有很多的革新，戏曲的整个体系和精髓还是得以保留了。而且，这些精髓不但在传统戏曲曲目的演出中得以体现，在改编自外国剧目的戏曲演出中一样得到很好的应用。

     开拓新领域
     在中国现代史中，戏曲最重大的改革还得说文革期间排演的样板戏。样板戏在形式上把戏曲和歌舞剧相结合，采用写实的舞美和大型的配乐，京剧的特点仅仅还能从几个舞台动作、唱腔和伴奏中辨认出来。样板戏中舞台上的角色也不再是皇帝、书生、各路神仙鬼怪，取而代之的是劳动者、农民、士兵和革命者，这些主角的变化也影响到了动作和音乐的风格，对戏曲的美学表现原则也一度由完全不同的审美方式取代。不过，随着这一段历史时期的结束，这种演出模式也退出了舞台。
     其实在最近几年也有些试图部分解除戏曲演出严格的条条框框的尝试。比如1985年，出生于40年代的革新派剧作家魏明伦将传统戏曲《潘金莲》改编为川剧，并在改编中借鉴西方的荒诞戏剧元素将其改编为一出“荒诞川剧”。戏中的女主角潘金莲原本是一个取自中国小说的反面形象，改编者在戏中添加了取自不同时期不同文化的不同角色，作为批评的声音，表现了对女性全新的评价。
     中国的新编戏曲内容上往往更多的偏重文化和哲学，演出上采用很多先锋的元素。与此同时，很多西方剧目也经过改编被搬演到了戏曲舞台。 但是这种搬演往往更多的注重人物的心理而使得传统戏曲表演的丰富表现力被压制，比如曹其敬在中国京剧院导演的普契尼的《图兰朵公主》，又或者上海昆曲团改编自莎士比亚《麦克白》的《血手记》。《血手记》1987年受邀参加了爱丁堡戏剧节的演出。在这一版本中，麦克白夫人化身为可恶的铁氏，她煽动助长了她丈夫马佩的邪念，他们一同制造了无数的血案。尤其是扮演铁氏的演员，她的表情已经很大程度上突破了昆曲演出的传统模式，脱离了它的表现层面。台湾的吴兴国带领着他的当代传奇剧场也通过很多剧目做过将西方戏剧和传统东方戏曲相融合的尝试。比如在大约20年前就曾经在此理念下衍生出了一部改编自莎士比亚《李尔王》的剧目《李尔在此》。戏中，他自己扮演十个不同的角色，在角色扮演中，他揉合西方写实话剧中的模仿以及京剧中生旦净末四种角色分配。观众对此的反响毁誉参半。
     基本上，对所有以感性的表达取代传统戏曲程式风格的戏曲改革，总体上的评价是认为这些演出破坏了传统的戏曲模式。经验证明，想在戏曲表演中加入西方话剧化的人物心理分析进行革新几乎是不可能成功的。一旦对人物的心理分析为主的感性片段在舞台上演，立刻就让观众感觉到这些片段仿佛来自远离戏曲传统的地球另一端，如果表演质量太差的话，有时候还让人觉得很搞笑，吴兴国的《李尔在此》的表演中，有好几个片段证明了这种观点。

     文化遗产重新受到重视
     从以上几个例子还是可以看出，中国传统戏曲的现代化尝试是多种多样的，从对传统的回归到完全打破常规的戏曲美学都有所涉及。也许在未来的日子里，在我们所提到的几个方面还会有更多深入的尝试，也可能届时会有更多的方面加入到革新的尝试中。从过去的经验中我们也可以明显地看到，在戏曲改革中，只有遵循几个前提才能让传统戏曲基本的准则得以保留，也就是说，必须保留戏曲原本的美学、程式化的表演，以及不做人物的心理化分析。不然的话，其中的关联性失去了，不管是戏曲中抽象的还是具体的元素都会让观众难以理解。这当然并不能排除其他舞台方面的导演在排演中借鉴戏曲从内容到演出的多方元素。在全球化的今天，戏剧舞台当然也责无旁贷地融入其中，多方尝试不同的戏剧文化、戏剧传统，通过借鉴变革融入其他文化的戏剧元素。从尝试的成果中明显可以看出，尽管对于尝试本身，什么样的实验都是可以进行的，但是大多数的实验都是可以随意替换的，这些尝试常常也只有一次。因为市场规律告诉我们，市场总是不断需要新鲜的东西。
     不过至少有一点我们大可不必担忧，像意大利喜剧那种只能在某些历史环境下上演的僵化不会发生在中国戏曲的身上。这些多方面的尝试证明了，戏曲依旧是个活跃在当今中国社会的传统，也处在当代潮流的影响之下。在过去的100年中，中国曾经破坏过自己的戏曲文化，但是到现在人们又再次意识到这块世界上独一无二地文化瑰宝的价值，并学会了珍惜。尽管戏曲的改革有时使戏曲的传统处在阴影之下，但是传统的传承日后将依旧是个重要的题目。一位中国昆曲大家曾经这样谈论过这门艺术：“她是我们的文化遗产，而这门艺术实际上是不需要现代化革新的。她需要的，只是一群有想象力的观众群，他们可以通过戏文带给他们的简单信息去理解那些唯美的场景。昆曲之美，就在她的演唱以及极简的动作和场景。如果在你面前的是一个布置得满满当当的舞台，那只能对你的欣赏造成影响，也同时让我们的表演大打折扣。”

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中国传统戏曲的现代化革新（上篇）

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