Bühne

Eine weitere Modernisierungstendenz in den traditionellen Theaterformen Xiqu bezieht sich auf die Drameninhalte: Es wird zunehmend versucht, das Handeln der Schlüsselfiguren auch in Hinblick auf den gesellschaftlichen Kontext verständlich zu machen. Im berühmten Drama der Ming-Zeit Die Laute, das im Pekinger Nördlichen Kun-Opernhaus 1993 aufgeführt wurde, muss der Hauptakteur Cao Bojie (蔡伯喈), der in der Hauptstadt die Beamtenprüfung bravourös bestanden hat, nun gegen seinen Willen die Tochter des Kanzlers heiraten und seine erste Ehefrau verstoßen, weil das Prüfungssystem der alten Gesellschaft ihn in diese Situation getrieben hat. Der grausame Karrierist der Urfassung wird in der neuen Version zu einem Opfer der sozialen Umstände.

Auf chinesischen Xiqu-Bühnen ist es seit langem üblich, in einer Aufführung berühmte Szenen aus mehreren Stücken zu spielen. Dabei kommt es vor allem auf die möglichst virtuose Interpretation der Protagonistenrollen an. Die Kenner achten auf die kleinsten Nuancen der Stimme, der Mimik und der Bewegung. Dieser Episodencharakter des Xiqu steht im Gegensatz zur westlichen Theatertradition, nach der bei einer Aufführung auf den kontinuierlichen Aufbau der Handlung in Richtung auf den dramaturgischen Höhepunkt Wert gelegt wird. Die schriftlich fixierte chinesische Dramenliteratur zeigt teilweise ähnliche Strukturen. Da solche Stücke aber sehr lang sind, hat man in der Bühnenpraxis immer nur die Kernszenen herausgefiltert, war also nie an der gesamten epischen Länge des Dramas mit der psychologischen Entwicklung der Figuren interessiert.

Gegen Ende des 20. Jahrhunderts kam dann der möglicherweise aus dem Westen stammende Wunsch auf, doch das berühmte Drama Päonienpavillon mit seinen 55 Akten einmal vollständig und im Stil der Kun-Oper aufzuführen. Es entstanden schließlich innerhalb kurzer Zeit drei verschiedene Inszenierungen. Im Ausland fanden diese Mammutaufführungen, die mehrere Tage dauerten, großes Interesse, da fernöstliche Exotik gerade hoch im Kurs stand. In China dagegen stieß das Unternehmen bei Theaterkennern von vorn herein eher auf Skepsis, vielleicht auch, weil man ahnte, dass bei so vielen Szenen keine durchgängig hohe Qualität möglich sein würde. Insgesamt kann man aber wohl sagen, dass auch mit all diesen hier nur in wenigen Beispielen gestreiften Neuerungen das Gesamtsystem Xiqu weitgehend erhalten geblieben ist. Dies gilt meist auch noch, wenn man sich außerhalb des traditionellen Dramenrepertoires bewegt und ausländische Stücke für die Xiqu-Bühne adaptiert.

Aufbruch zu fremden Ufern

Der wohl tiefgreifendste Umbruch in der Geschichte des Xiqu wurde mit der Schaffung der sogenannten Modellstücke (yangbanxi) in der Phase der Kulturrevolution vollzogen. Es entstanden revueartige Aufführungen in realistischem Bühnenstil mit großem Orchester, bei denen die Ursprünge in der Peking-Oper nur noch an einigen Bewegungsabläufen, Arienmelodien und Perkussionsbegleitungen erkennbar waren. Statt der Kaiser, Gelehrten, Götter und Geister wurden hier Arbeiter, Bauern, Soldaten und Revolutionäre zu Protagonisten und prägten den Darstellungs- und Musikstil. Das ästhetische Stilisierungsprinzip des Xiqu wurde durch eine ganz anders geartete Ästhetik ersetzt, die aber nach Ablauf dieser historischen Phase wieder in Vergessenheit geriet. Auch in den zurückliegenden Jahren gab es immer wieder Versuche, die strengen Xiqu-Konventionen mehr oder weniger aufzulösen. So schrieb etwa der sehr innovative Dramatiker Wei Minglun (魏明伦) im Jahr 1985 das historische Drama Pan Jinlian (潘金蓮) für die Sichuan-Oper neu und machte dabei Anleihen beim „absurden Theater“ des Westens. Um eine feministische Neubewertung der aus der Romanliteratur bekannten bösartigen Titelheldin Pan Jinlian zu erreichen, führte er in sein Stück Figuren aus unterschiedlichen Epochen und Kulturen als kritische Kommentatoren ein. Neben neuen chinesischen Stücken mit vornehmlich intellektuell-philosophischen Inhalten und avantgardistischen Darstellungstechniken kamen auch immer mehr westliche Stücke in Übertragungen auf die Bühnen des Xiqu. Dabei stand die Psychologisierung der Figuren meist im Vordergrund und verdrängte die gewohnte, unabhängige Expressivität der Darstellungskunst.

Zu nennen sind hier etwa Cao Qijings (曹其敬) Peking-Opernversion von Puccinis Turandot im Chinesischen Peking-Operntheater in Peking oder das Stück Blutige Hände, eine Macbeth-Adaption des Shanghai Kunqu-Theaters, das 1987 zum Edinburgh Festival eingeladen wurde. Im Mittelpunkt dieser Version steht Lady Macbeth als bösartige Schurkin, die hier unter dem Namen „eiserne Lady“ auftritt und ihren Gatten und sich selbst in unzählige Bluttaten treibt. Insbesondere in ihrer Mimik ging sie dabei weit über die Konventionen der Kun-Oper hinaus und verließ die Ebene der Stilisierung. Auf Taiwan erarbeitete Wu Hsing-kuo (吴兴国) mit seinem Contemporary Legend Theatre mehrere Bühnenwerke, in denen er östliche und westliche Theatertraditionen zu verschmelzen suchte. So entstand vor ca. 20 Jahren eine auf der Peking-Operntradition aufbauende Version von Shakespeares King Lear. Er selbst verkörperte darin 10 verschiedene Figuren, wobei er die Techniken der vier Rollenfächer der Peking-Oper mit der Nachahmungskunst des realistischen Theaters vereinte. Die Resonanz beim Publikum war erwartungsgemäß sehr zwiespältig.

Grundsätzlich wurde an all diesen Versuchen, die die stilisierende Konvention weitgehend durch emotionalen Ausdruck ersetzen, kritisiert, dass sie das System des Xiqu zerstört hätten. Die Erfahrung hat zudem gezeigt, dass eine befriedigende Synthese beider Richtungen grundsätzlich kaum möglich ist. Sobald die psychologisch-fundierte Emotionalisierung in den Vordergrund rückt, wirken die Passagen aus der Xiqu-Tradition bestenfalls wie Zitate aus einer anderen Welt. Falls diese in ihrer darstellerischen Qualität dann zu wünschen übrig lassen, wirkten sie sogar manchmal lächerlich, wie das bei einigen Passagen in King Lear von Wu Hsing-kuo deutlich wurde.

Neue Wertschätzung des kulturellen Erbes

Die wenigen Beispiele zeigen, dass die Bandbreite der Modernisierungsversuche im Xiqu sehr groß ist und von der Rückkehr zu alten Darstellungstechniken bis hin zur völligen Auflösung der ästhetischen Grundlagen reicht. Vermutlich wird in vielen der angesprochenen Richtungen weitergearbeitet werden, und es dürften auch noch neue Experimentierbereiche hinzukommen. Aus den bisherigen Erfahrungen wird aber auch klar, dass das ästhetische Prinzip Xiqu nur unter bestimmten Voraussetzungen erhalten bleiben wird, wenn nämlich die Grundidee der nicht-psychologischen, ästhetisierenden und stilisierenden Darstellung mit ihrer entsprechenden Rhythmisierung erhalten bleibt. Ansonsten können seine sowohl abstrahierenden als auch konkreten Elemente vom Zuschauer kaum noch verstanden werden, da die Zusammenhänge nicht mehr gegeben sind. Dies schließt natürlich keineswegs aus, dass Regisseure aus dem großen Repertoire des Xiqu zitieren und viele Elemente für andere theatrale Zusammenhänge sinnvoll nutzen können. Im Zeitalter der Globalisierung auch des Theaters ist es ohnehin zur Regel geworden, alles auszuprobieren und völlig unterschiedliche Theaterkulturen miteinander zu vermischen. Als Ergebnis wird klar, dass zwar alles möglich ist, aber auch vieles recht beliebig austauschbar wird. Oft bleibt es dann bei einer einmaligen Anwendung, denn nach den Gesetzen des Marktes sollte ja alles möglichst bald durch etwas Neues ersetzt werden.

Zumindest ist eine Erstarrung des Xiqu wie in der europäischen Commedia dell’Arte, die nur noch in einigen historischen Anklängen weiterlebt, in China nicht zu befürchten. Die vielfältigen Versuche haben gezeigt, dass das Xiqu noch immer eine sehr lebendige Tradition ist, die sich für zeitgenössische Einflüsse geöffnet hat und sich weiter wandeln wird. Nach der in den zurückliegenden 100 Jahren oft vollzogenen Verdammung der eigenen Theaterkultur hat man in China inzwischen den Wert dieser in der Welt einzigartigen kulturellen Tradition wieder schätzen gelernt. Kontinuität wird daher wohl ein wichtiges Thema bleiben, auch wenn sie manchmal von den Wogen des Wandels überschattet werden wird. Ein Altmeister der chinesischen Kun-Oper sagte einmal über seine Kunst: „Sie ist unser kulturelles Erbe, und das braucht eigentlich kaum Modernisierung, vorausgesetzt es gibt ein Publikum, das die Phantasie hat, sich die prächtigen Szenen anhand der knappen Hinweise in den Versen vorzustellen. Die wahre Schönheit liegt im Gesang und in der extremen Einfachheit der Gesten und der Gegenstände. Es lenkt dich nur ab, wenn du eine vollgestopfte Bühne vor dir siehst, und uns verleitet das zu mittelmäßigen Darbietungen.“

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Modernisierungstendenzen im traditionellen chinesischen Musiktheater (Teil 1)

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