Bühne

Als nach dem Ende der Kulturrevolution die alten traditionellen Theaterformen (Xiqu) wieder auf die chinesischen Bühnen zurückkehrten, wurden sie zunächst begeistert empfangen. Wenig später war aber unübersehbar, dass das Publikum das Interesse verloren hatte und sich lieber neueren Unterhaltungsformen wie Kino, TV, Tanz- und Sprechtheater zuwandte. Nicht nur in Theaterkreisen machte man sich bald ernsthafte Sorgen um das Überleben der Peking-Oper und ihrer Schwesterkünste. Seither sind drei Jahrzehnte unermüdlicher Erneuerungsversuche und Experimente vergangen, deren Ergebnisse nun Schlüsse auf die Zukunft des Xiqu zulassen.

Klassische chinesische Theateraufführungen in ihren vielfältigen regionalen Ausprägungen basieren meist auf Szenenfolgen mit einfachen, leicht verständlichen und allgemein bekannten Inhalten. Zugrunde liegen Romane, volkstümliche Begebenheiten oder ältere literarische Dramentexte. Die Umsetzung auf der Bühne erfolgt innerhalb eines fest vorgegebenen ästhetischen Rahmens bestehend aus verschiedenen, parallel verwendeten Ausdruckssprachen wie den gesanglichen und rhythmischen Melodiemustern, der minutiös definierten gestisch-mimischen Schauspieltechnik und den visuellen Zeichensystemen von Kostümen, Masken und Requisiten. Grundsätzlich ist das Ziel dabei nicht die psychologische Charakterisierung der Figuren und die möglichst realistische Wiedergabe der Handlung, sondern deren Verdichtung zu stilisiertem, höchst expressivem Ausdruck unter der Maxime „Jede Bewegung ist Tanz, jedes Wort ist Musik“.

Heutige Theaterpraktiker bemühen sich auf zahlreichen Gebieten, das Xiqu enger an das gegenwärtige Lebensgefühl heranzubringen, um so das Publikumsinteresse wieder neu zu wecken. Auf der Suche nach Anregungen orientieren sie sich dabei vielfach an anderen Theatergattungen, wie etwa den Inszenierungen des modernen Sprechtheaters Huaju der den Choreographien des Balletts. Dabei lassen sich grundsätzlich drei Richtungen der Reformbestrebungen unterscheiden:

1. die Rekonstruktion der alten Tradition
2. die Auffrischung und Ergänzung der Tradition
3. die Ausweitung der Tradition und ihre Öffnung hin zu anderen Bereichen

Rückkehr zum Altehrwürdigen

In den vergangenen Jahren ist auf den Xiqu-Bühnen eine vermehrte Wiederaufnahme alter, lange Zeit wegen sogenannter feudalistischer Inhalte verbotener oder vergessener Stücke des reichhaltigen Dramenrepertoires wahrzunehmen. Hinzu kommen neu kreierte Dramen meist historischen Inhalts, die in überlieferter Ästhetik und Technik aufgeführt werden. Dass dieser Weg auch in den Großstädten erfolgversprechend sein kann, lässt sich etwa am Beispiel der Kun-Oper Kunqu in Shanghai erkennen, die in den 1980er und frühen 1990er Jahren mit solch drastischem Besucherschwund zu kämpfen hatte, dass die Zahl der Aufführenden häufig die der Zuschauer überstieg. Diese äußerst sublime Kunstform wurde damals von der jungen Generation als zu kompliziert und einschläfernd abgetan. Abhilfe schufen Kulturpolitiker mit breit angelegten Bildungsprogrammen besonders in Schulen und Hochschulen, die grundlegendes Verständnis für diese genuin chinesische Kunstform zu vermitteln suchten. Die Stadt Shanghai begann etwa, zwei Drittel der Studiengebühren für Studenten zu übernehmen, die fortgeschrittene Kunqu-Seminare besuchten. So stieg mit dem Wissenszuwachs auch die Anzahl der Studienbewerber von 600 im Jahr 1997 auf 4.000 im Jahr 2004.

Die Rückwendung zum eher kommerziell orientierten Leistungssystem innerhalb der Theatertruppen soll das persönliche Engagement und den Wettbewerb der Künstler untereinander stärken. Andererseits wird das Ausbildungssystem der Xiqu-Schulen laufend erweitert, so dass den Lernenden nun, nach der Abkehr vom strengen Meister-Schüler-Prinzip der alten Gesellschaft, eine geregelte und fundierte Allgemeinbildung mit Fremdsprachenkenntnissen parallel zur Theaterausbildung sicher ist. Westlich orientierte Kritiker merken hierzu an, dass auch dem heutigen Trainingssystem die Imitationsmethode zugrunde liege, die ein Verlassen der überlieferten Modellpartien nicht vorsieht und der Heranbildung von individuellen kreativen Fähigkeiten eher fern steht. Dem halten erfahrene Bühnenpraktiker entgegen, dass mit zunehmenden Freiräumen im Trainingssystem die Ausbildungsintensität stark abgenommen habe. Während in den 1950er Jahren ein Schüler nach seiner Lehrzeit noch 60 Stücke beherrschte, könne man ihm heute allenfalls noch zehn beibringen. Entsprechend schmal sei inzwischen auch das ihm zu Verfügung stehende Repertoire zur Gestaltung neuer Stücke.

Neuer Schall und Rauch auf traditionellen Bühnen

Angeregt durch Beispiele aus Film, Fernsehen und Tanztheater begann man Anfang der 1980er Jahre in den Peking-Operntruppen der Hauptstadt, die überlieferten Regeln der Kostümgestaltung außer Acht zu lassen und sich stattdessen an moderneren Tanztrikots zu orientieren.


Die alten Connaisseure stieß dies ab, jüngeren Leuten schien es zu gefallen. Es folgten realistischere Bühnenbilder, weniger stilisiertes Bühnen-Make-up, angeklebte Bärte, Augenbrauen und manchmal auch Nasen, abnehmbare Masken, neuartige Lichtregie mit vielen szenischen Spotlights sowie der besonders beliebte Bühnenrauch, der je nach dramaturgischen Erfordernissen am Boden gehalten wurde oder sich im gesamten Raum ausbreiten konnte und damit übernatürliches Geschehen suggerierte.

Ganz besonders dem Wandel unterzogen ist in den meisten Xiqu-Formen die Instrumentalbegleitung, die traditionell aus acht bis zehn Musikern bestand und nun häufig verdreifacht wird. Um die Klangfülle und -farbigkeit zu vergrößern, werden u.a. Blasinstrumente sowie chinesische Versionen von westlichen Saiteninstrumenten, wie Cello und Kontrabass, hinzugefügt. Beim Hauptmelodieinstrument der Peking Oper, der Zweisaitenfiedel Jinghu, wurden die Seidensaiten durch stählerne ersetzt. Diese sind zwar robuster und daher haltbarer, aber klangliche Defizite sind durchaus bemerkbar. Bei einem Aktualisierungsversuch des Kun-Opernstücks Pfirsichblütenfächer im Jahr 2006 haben die Reformer des Kun-Opernhauses der Provinz Jiangsu das Orchester so weit vergrößert, dass sogar ein Dirigent notwendig wurde. Die Musiker saßen auch nicht mehr seitlich auf der Bühne, sondern wurden im hinteren Bühnenbereich durch einen dünnen Vorhang vom Geschehen abgetrennt. Durch neuartige Beleuchtungseffekte konnten sie aber je nach Handlung auch sichtbar gemacht werden.

Häufig verwendete Radiomikrophone für die Sängerdarsteller verursachen bisweilen Verzerrungen in den tiefen Tönen. Kritiker meinen außerdem, dass durch „die Unsitte“ der elektrischen Verstärkung die Gesangsausbildung im Xiqu immer mehr vernachlässigt werde. Während eine traditionelle Aufführung ursprünglich vom gesamten Ensemble unter Leitung der Sängerdarsteller gestaltet wurde, holt man sich heute Regisseure, die häufig aus dem Sprechtheaterbereich kommen und von dort viele Neuerungen mitbringen. So sind auch zackige Disco-Bewegungen auf der Peking-Opernbühne inzwischen keine Seltenheit mehr. Kritiker haben zu derlei Innovationen angemerkt, dass sie häufig zu fremdartig und aufgesetzt wirkten, dass man Technik um der Technik willen nutzte, dass bei den Effekten zu sehr auf den spontanen Applaus des Publikums geschielt werde, dass sich der Geist der Darbietung wegen der drastischen Arienkürzungen nicht mehr entfalten könne. Tatsächlich sind durch den heutigen Bühnenrealismus viele in Jahrhunderten entstandene Darstellungsmuster überflüssig geworden. So kann man beispielsweise bei Nachtszenen nun einfach die Bühnenbeleuchtung herunterfahren. Ob dies den Zauber einer Kerze in der Hand eines sich vorsichtig herantastenden Schauspielers tatsächlich ersetzen kann, ist diskutierbar.

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Neuer Wein in alten Fässern - Modernisierungen des Xiqu (Teil 2)