视点

     ML：施岸笛先生，《艺术空间之梦》项目的主要内容是什么？
     AS：《艺术空间之梦》是我和艺术家多罗特•阿尔布雷希特（Dorothee Albrecht）、阿尔夫•勒尔（Alf Löhr）和莫伊拉•措伊特尔（Moira Zoitl），共同为柏林的国际美术联盟 （IGBK）进行的艺术调查计划。我们采访那些致力于非赢利性空间、非赢利性计划、或是那些独辟蹊径的艺术家、策展人和理论家，请他们谈谈在制作和展出过程中的实际体验、理想和设想。根据我们自己的经验，我们划分出不同的文化区域，例如南欧、中欧、中国和澳洲等。我们把这个计划视为一个不会终结的项目，会一直不断地加以扩充和修改。另外，那些被采访者还将借此建立起相互之间的联系。
     调查以采访艺术家、策展人和总监的方式进行，请他们谈论自己工作、生活和举办展览的地方，也说说他们心目中的理想空间。调查的重点不是博物馆，而是“艺术空间”、“项目空间”和艺术创意小组。我们将把调查采访的结果制作成DVD ，并在互联网上发布，让普通公众都可看到。
     中国地区的采访工作始于2007年3月，由中国的合作伙伴对南京和北京的艺术家及策展人进行采访。随后，在2007年秋季柏林的“亚太周”期间，在这个为期两周的展览上，我们展出了许多采访的录像、图片和印刷材料。然后，我们举行了为期一天的研讨会。众多的与会者中包括来自伊斯坦布尔、格拉茨、卢布尔亚那、北京、莱比锡和法兰克福的艺术家、策展人，他们在会上介绍了自己的项目和理念，相互间进行了深入的交流。这也标志着我们这个计划圆满地告一段落。2008年4月，我与多罗特•阿尔布雷希特一道，继续在香港、深圳、广州、上海和云南进行了采访。
     直至2008年8月底，将总共制作出44个采访录像，其中13个出自“大中国”区。所有采访都将在《艺术空间之梦》这个总标题下在9月份广州三年展的“会饮居计划”中呈献给公众。

     ML：采访是如何进行的？
     AS：采访以提问方式进行，事先都确定好了问题的内容和分类。南京四方当代美术馆的主任李小山为我们采访了他周围的艺术家。在北京，北京大学艺术史教授朱青生和中国现代艺术档案的滕宇宁负责采访。采访录像由我们剪辑，每段长度不超过15分钟。另外，凡不是用英文进行的采访，在录像中都配上了英文字幕。

     ML：……您是怎样在中国寻找采访对象的？
     AS：有些被采访者我们早就认识，比如杭州的艺术家秋志杰。他曾策划过展览，十分了解边缘的展出场所及其历史，同时也不断地形成自己对未来的新设想。至于其他人，我们是通过第三者了解的。我也非常关注去采访那些不光在艺术室工作的艺术家，例如舒勇，他非常喜欢把公共场所作为展出场地使用。他偏好在公共广场，也试过在经理办公室里做行为艺术。
     来自南京的高波和管策虽然是画家，却形象生动地描绘出大都市之外的展览条件。这些条件很不乐观。还有美国人正杰（Jay Brown），他的《丽江工作室》在柏林展出时，我认识了他。正杰在云南的丽江通过他的“艺术家居留项目”在农村进行了一些全新的尝试。他邀请来的艺术家们一起探究和思考他们已习以为常的角色和作用。这个项目实现了艺术家之间的一种全新的互动交流。它的尝试远离了任何商业化色彩，更多地采取了与当地村民合作的方式。
     在香港我们采访了1A 空间、 Para/Site 艺术中心、Videotage、亚洲艺术文献库以及香港艺术中心这些机构。还有一个个人，即张颂仁（Johnson Chang），他虽然拥有一家纯粹商业性质的画廊，但是实际上也是一个有创意的策展人和教育家。
     《艺术空间之梦》的题目范围非常广泛。如果只涉及艺术家们建立的边缘展览空间，那么在中国和澳洲只有很少的几例，不如在中欧那么多。在本世纪初，北京存在过一些非赢利性空间，现在却已经消失了。我们只能着手记录下各种各样的萌芽和流派，以便将来加以补充扩大。
     例如，我们对深圳当代艺术中心（简称OCAT）的主任黄专进行了一次非常有意思的采访。他向我们讲述，OCAT是如何在中国的行政体制下找到落脚点的。他成功地在中国的行政管理机构范围内找到了一个可以进行艺术实验的小空间。从组织结构角度来说，这十分有趣。

     ML: 谁来资助这个项目？
     AS: 项目（以及文献汇编）是由联邦政府文化和媒体专员（BKM）资助的。在广州的展览是由德国对外关系研究所资助的。很多工作是没有报酬的。这是个典型的低成本制作。

     ML: 通过《艺术空间之梦》你们发现了哪些中国特点？
     AS: 中国现在发展变化非常大。概括地讲，一些在画廊之外的项目和场所发展起来。这不是一些遵循理论的场所，不像在欧洲，许多艺术家在那里研究理论，研究社会历史。这并不适用于中国人，他们更注重实际，正如那个“长征计划”所表现的。或是像广州的“维他命艺术空间”：因为没有国家的资助，所以他们只能通过经营商业性的画廊才能维持生存、支持各种实验性的计划或支持在内容上、美学上独具特色的出版物。这些书卖得不多，但是很有意思。一些项目自由流动，根本不需要什么固定的场所，例如欧宁的作品。
     这些采访也体现了地区性的差别。一方面，北京和上海的展览环境十分专业，而另一方面在南京等地的艺术家却在完全不同的条件下工作，情况要糟糕得多。在高波和管策两位艺术家看来，那里的策展人拥有极大的权力，常常会发生这样的事情：即策展人不管三七二十一地汇集起一些绘画作品，然后杂乱无章地把它们摆在一起展出。在大城市之外，中国的当代艺术还没有自己的立足之地。 

 
     ML：在实现边缘艺术项目方面，中国大陆和香港是否存在着差别？
     AS：是的。在香港从事艺术工作会更加艰难。资本、商业和品牌在那里占据主导地位，生活方式建立在完全不同的基础上。艺术家们要从事两三份工作。另外，在面积狭小的香港，场地也构成一个大问题。尽管如此，像香港艺术中心也努力地把艺术带向学校，带向公共场所。此外，在香港还发起了一场声势浩大的讨论运动，亚洲艺术文献库为此举办了许多非常有意思的活动。该档案馆是唯一收藏全亚洲当代艺术作品的机构。它还对上个世纪８０年代以来的中国艺术品进行专业的整理和鉴定。中国博物馆的典型特点是，概不附设图书馆和档案馆。什么东西都得不到保存和收藏，也就缺乏对它们的记忆。在这方面，香港的投入非常大。

     ML：在参加广州三年展之后，这个项目就告终结吗？
     AS：不，这个项目要继续进行、补充扩大。从2008年9月开始，《艺术空间之梦》会放到国际美术联盟的网站上去。其次，我们还想通过在互联网上开博客的形式，继续促进艺术家们之间的相互联系。另外，我们也已经编写了一本小册子，上面有关于每一个机构、每一个采访的简短说明。
     2008年5月，联邦文化基金会与德国艺术协会联盟及柏林艺术学院合作，举办了名为“艺术——价值——社会”的活动，它是一次有关非赢利艺术机构的现实意义的会议。我们的项目在会上大获成功。在瑞士和瑞典，《艺术空间之梦》的某些部分也曾被展出过，2009年1月还将在马德里参展。

     ML：施岸笛先生，非常感谢您接受采访！