Bildende Kunst/Design

Die charakteristischen Ausstellungsorte der Venedig Biennale (7. Juni bis 22. November 2009) fordern den Kuratoren und Künstlern ein Höchstmaß an Einfühlungsvermögen ab. Mit atmosphärisch starken Inszenierungen überzeugt der Kurator Daniel Birnbaum in der internationalen Ausstellung. Ein Blick in den chinesischen und den deutschen Länderpavillon zeigt zwei sehr unterschiedliche Formen des Umgangs mit den historisch geprägten Gebäuden.

Der chinesische Pavillon

2005 beteiligte sich China zum ersten Mal mit einem Länderpavillon an der seit 1895 stattfindenden Venedig Biennale. Der damalige Kurator Cai Guoqiang (蔡国强) begründete die Wahl eines unter Denkmalschutz stehenden Öllagers und des angrenzenden „Jungfrauengartens“ mit den Worten: „Der chinesische Pavillon soll kein weiteres nationales Machtsymbol sein. Vielmehr ist es ein Modell für einen nationalen Pavillon des 21. Jahrhunderts.“ Eine fensterlose und kühle Lagerhalle mit riesigen rostigen Öltanks – Relikte einer einstigen Schiffswerft – dominieren seitdem den Präsentationsort der chinesischen Kunst in Venedig. Ein ruhiger und von Bäumen umgebener Garten bildet den atmosphärischen Gegenpol. Zweifelsohne war Cai Guoqiangs Entscheidung intellektuell anspruchsvoll und ästhetisch eigensinnig, stellt aber unleugbar auch eine Bürde für die nachfolgenden Kuratoren dar.


Die chinesischen Kuratoren der Venedig Biennale 2009, der Pekinger Künstler Lu Hao (卢昊) und der Kurator Zhao Li (赵 力, Associate Professor an der Zentralen Kunstakademie, Peking), trotzen dem ‚genius loci’ und platzieren unter dem Titel What is to Come (见微知著) zum Teil bereits bestehende Werke zwischen den Öltanks und im Garten. Außer bei Fang Lijuns (方立钧) winzigen Kopffüßlern, die sich verschmitzt unter einem der Tanks verbergen und Qiu Zhijies (丘志杰) krisenerschütterten Dominosteinchen unter freiem Himmel, geraten die Arbeiten der anderen fünf Künstler (He Jinwei 何晋渭, He Sen 何森, Zeng Fanzhi曾梵志, Zeng Hao 曾浩, Liu Ding 刘鼎) in einen Wettstreit mit dem sie umgebenden Raum. Besonders den Schaukästen von Liu Ding’s Store (2009) bekommt die Positionierung im Mittelgang des Pavillons nicht. Nur wer sich mit Hilfe einer Projektbeschreibung und einer Preisliste zu den ausgestellten Gegenständen Einblick in das Konzept der Kunstkaufaktion verschafft, versteht den vom Künstler anvisierten Schleudergang für etablierte Wertvorstellungen (siehe dazu: www.liudingstore.com). Mit im Dämmerlicht zwinkernden Augen und dem starken Geruch nach altem Öl in der Nase, fällt diese Konzentration schwer. Dass es auch anders geht, hatte bei der letzten Biennale u. a. die Pekinger Künstlerin Yin Xiuzhen (尹秀珍) gezeigt, indem sie den Durchgangscharakter des Ortes durch eine optisch beschleunigende Installation textiler Flugkörper noch potenzierte. Der chinesische Pavillon macht nachgerade physisch erfahrbar, was es heißt, sich als Kurator oder Künstler gegen die Stimme des Raumes aufzulehnen.

Der deutsche Pavillon

Von gänzlich anderer Couleur sind die Geister der Geschichte im deutschen Pavillon. 1909 in antikisierendem Stil gebaut, wurde er 1938 von den Nationalsozialisten umgestaltet. Entgegen vielstimmiger Änderungs- und Abrissforderungen entfernte man 1950 lediglich den Hoheitsadler und die Hakenkreuze. Seither sieht sich ein jeder Kurator und Künstler in der Positionierungspflicht gegenüber den architektonischen Schatten der Vergangenheit. Der diesjährige Kurator Nicolaus Schafhausen schlug der nationalen Gewissenslast ein Schnippchen, indem er den deutschen Beitrag kurzerhand in die Hände des britischen Künstlers Liam Gillick legte. Kurbelte Schafhausens Schachzug die PR-Maschinerie im Vorlauf der Biennale erfolgreich an, so fiel das Urteil über das Ergebnis von Gillicks reich dokumentierter einjähriger Planungsphase fast durchgängig ernüchternd aus. Küchenschrankmodule aus Fichtenholz durchziehen Haupt- und Nebenraum. Auf einem Schrank thront eine mit der Stimme des Künstlers sprechende Katze. Die Geschichte, die sie erzählt – wer hört sie? Und wer sie hört, wer versteht im Biennale-Trubel die fein versteckten Anspielungen?


Welten machen

Ist es im chinesischen Pavillon ein fehlendes ästhetisches Gesamtkonzept, so gelang es Liam Gillick nicht, seine in Vorträgen akribisch dargelegten Rechercheergebnisse zur Geschichte des deutschen Pavillons sinnlich erfahrbar zu machen. Hier tun sich – um das Motto Daniel Birnbaums zu bemühen – keine Welten auf.

Was Welten machen konkret bedeuten kann, zeigt unter anderem der dänische Pavillon. Fiona Tan, Tochter eines chinesischen Vaters und einer australischen Mutter, geboren in Indonesien, aufgewachsen in Australien und seit 20 Jahren in Dänemark lebend, schickt den Betrachter in ihrer Videoinstallation Disoriented (2009) auf eine imaginäre Reise durch verschiedene Länder Asiens. Die Kissen am Boden signalisieren: Hier soll verweilt werden. Eine dunkle Männerstimme liest aus Marco Polos Reisebeschreibungen, während die dokumentarischen Aufnahmen z. B. das harte Leben des Alltags in Armenien oder Indien zeigen. Übergangslos bewegt sich die Kamera durch einen mit chinesischen Kuriositäten angefüllten Laden. In Provenance (2008) räkelt sich eine Frau im Schlaf, in Rise and Fall (2009) überschlagen sich Wellen. Der Wärter des Pavillons hat Mühe die Leute am Ende der Öffnungszeit zum Gehen zu bewegen.

In der internationalen Ausstellung der Biennale hat Birnbaum oftmals Künstler verschiedener Länder in einem Raum zusammengebracht. So fällt auf Huang Yongpings (黄永砅) wurzelartige Buddha’s Hands (2006) das Licht der mit farbigen Folien bezogenen Fenster des Amerikaners Spencer Finch. Paul Chans Schattenspielorgie Sade for Sade’s Sake (2009) choreographiert einen glücklosen Lustreigen der Geschlechter an eine der ruinös bröckeligen Wände der Arsenale. Ulla von Brandenburgs filmisches Singspiel (2009) hört man, bevor man es sieht. Auf Hockern in einem Zelt aus weißen Tuchwänden sitzend, wohnt der Biennale-Besucher einem Familientreffen in einer Bauhausvilla und einer im Freien inszenierten Theaterszene bei. Dem eindringlich monotonem Singsang einer Frauenstimme folgend, wird er zum Mitwisser einer unsichtbaren Gestalt, die in einen fiktiven Dialog mit ihrer Mutter tritt. Sätze wie „Es war doch nur ein kleiner Schmerz“ oder die wiederkehrende Sequenz „Gestern war nicht morgen,/ Und heute ist nicht hier,/ Ich will’s nicht gewesen sein,/ Niemand hat gefragt.“ schwingen lange nach.

Birnbaum hat ganze Arbeit geleistet. Von Raum zu Raum der langgestreckten Arsenale-Hallen schreitend, erlebt man das lärmende Getöse eines afrikanisches Dorfes (Pascale Marthine Tayou, Human Beeing, 2008) oder wird von der Goldfädeninstallation Ttéia 1 C (2002) der Brasilianerin Lygia Papes verzaubert. Aus einem kleinen Hof im internationalen Ausstellungspavillon der Gardini tönt schriller Gesang: eine chinesische Oper? Nicht ganz falsch die Assoziation, denn schließlich verfremdete der Italiener Roberto Cuoghi für die Soundinstallation Mei Gui (2009) eine Shanghai-Oper der 1940er Jahre. Gerade das Zusammenspiel der Länderpavillons mit den Positionen der internationalen Ausstellung, wie sie Birnbaum ausgewählt und inszeniert hat, macht die Venedig Biennale zu einem globalen Gesamtkunstwerk.