Bildende Kunst/Design

Die Berliner Galerie des Instituts für Auslandsbeziehungen zeigt nach der Premiere in Stuttgart vom 23. Januar bis 22. März 2009 die Ausstellung grün der zeit. Landschaftsplanungen in und aus Peking. Realisierte Vorhaben wie der Pekinger Olympiapark oder die Umgestaltung eines Flussufers in Qinhuangdao (Provinz Hebei) machen deutlich, dass traditionelle Bezugssysteme und die Auseinandersetzung mit globalen Themen wie Umweltschutz und Nachhaltigkeit keinen Widerspruch darstellen. Ästhetisch schwanken die mit Entwürfen und Fotos vorgestellten Projekte zwischen einer symbolträchtigen Formensprache im „Zeichen des Drachen" und souveräner Weltläufigkeit. Dieses Stadium der Synthese aus östlichen und westlichen Einflüssen bezeugen auch die präsentierten Arbeiten der in Peking lebenden Künstler Liu Wei (刘韡, geb. 1972 in Peking) und Cindy Ng Sio Ieng (吴少英, geb. 1965 in Macao). Die Berliner Kunstkritikerin Ulrike Münter nahm die Ausstellung zum Anlass für ein Gespräch mit Dr. Juliane Noth, die über den chinesischen Landschaftsmaler Shi Lu dissertierte. Aus ihrer Dissertation enstand das Buch Landschaft und Revolution. Die Malerei von Shi Lu (石鲁，1919-1982), welches im Januar 2009 im Berliner Dietrich Reimer Verlag erschienen ist.

UM: Mit Shi Lu haben Sie sich für Ihre Dissertation einen Maler ausgewählt, der lange Zeit der idealistischen Vorstellung anhing, dass sich maoistische Kulturpolitik und Landschaftsmalerei im Sinne eines individuellen künstlerischen Ausdrucks zusammenführen ließen. Wie so viele andere seiner Zeitgenossen geriet Shi Lu während der Kulturrevolution in die Schusslinie der Kritik, erlebte aber nach seiner Rehabilitation noch eine erneute Anerkennung seines Schaffens. Warum haben Sie sich für einen Künstler entschieden, dessen Werke aus heutiger Sicht wenig avantgardistisch wirken?

JN: Zum ersten Mal sah ich Shi Lus Bilder in einem Ausstellungskatalog der Pekinger Nationalgalerie. Sie haben mir sofort gefallen, insbesondere die Expressivität und Emotionalität in seinen Blumendarstellungen aus den 1970er Jahren. Vergleichbares hat es in der chinesischen Kunst des 20. Jahrhunderts sonst nicht gegeben. Shi Lu war der Auslöser dafür, dass ich mich überhaupt mit der traditionellen Landschaftsmalerei beschäftigt habe.

UM: Der Huashan (Berg in Shaanxi) ist ein häufig variiertes Motiv bei Shi Lu. In Ihrer Dissertation betonen Sie Shi Lus Verehrung für den berühmten Maler und Schriftkünstler Shi Tao (ca. 1642-1707) und verfolgen seine traditionellen Rückbezüge zurück bis zu Fan Kuan (frühes 11. Jhd.). Seit Beginn der chinesischen Landschaftsmalerei sprechen die Maler von der ‚Körperlichkeit’ der Berge. Shi Lu fokussiert den Diskurs neu, indem er von der „Landschaftsmalerei als Figurenmalerei“ spricht. Wenn Sie nun die Fotoserie It Looks Like a Landscape (2004) von Liu Wei sehen, können und wollen Sie diesem qualitativen Sprung in die Gegenwartskunst noch folgen, oder sehen Sie hier einen radikalen Bruch mit der Tradition der chinesischen Landschaftsdarstellung?

JN: Bei dieser Arbeit gibt es zwei Möglichkeiten der Deutung. Einerseits, dass es dem Künstler schlicht um eine Provokation ging und er mit der Ähnlichkeit der Form spielt. Andererseits ist der kulturwissenschaftliche Bezug auf die Begriffe ‚Fleisch und Knochen’ in der Kalligrafietheorie offensichtlich. Die Terminologie ist dann später auf die Malerei übertragen worden. Der Pinselstrich bildet dabei die Knochen, während die Tusche das Fleisch verkörpert. Man sagte dementsprechend z.B. zu Arbeiten, die zu viel Tusche hatten, dass sie ‚fett’ seien oder ‚zu viel Fleisch’ hätten. Und man spricht z.B. von einem ‚sehnigen Strich’. Es gibt auch die Vorstellung, dass Berge Adern und Knochen haben.

UM: Mir fällt noch ein anderer Bezugspunkt ein. Könnte man die Bergformationen aus nackten Körpern nicht auch als ein Kontrastprogramm zu den winzigen Figürchen in der klassischen chinesischen Landschaftsmalerei verstehen, quasi im Sinne einer Forderung nach einem Recht auf Körperlichkeit in der Kunst?

JN: Bestimmt.


UM: Während Liu Wei die Technik der Malerei zugunsten der inszenierten Fotografie zurücklässt, sich aber motivisch eindeutig auf die traditionelle „Berge-Wasser-Malerei“ bezieht, argumentiert Cindy Ng Sio Iengs Video-Performance No Boundary (2004) abstrakt. Indem sie Tusche, aber auch Acrylfarben, Sojasoße, Milch und Mineralwasser auf eine weiße Fläche gießt und filmt, wie sich die Flüssigkeiten verdrängen oder mischen, entstehen Formationen, die für Momente an Landschaften erinnern. Sie selbst sieht sich hier durchaus noch in der daoistisch geprägten Tradition der Tuschemalerei und möchte diese durch ihre künstlerische Intervention neu beleben. Überzeugt Sie dieser Schritt?

JN: Ästhetisch finde ich die Arbeit sehr ansprechend. Ich würde sie weniger mit Landschaft in Verbindung bringen, als vielmehr mit Kalligrafie. Der kalligrafische Duktus, die Tuschewertigkeit des Pinselstrichs, wird wie hochaufgelöst dargestellt – allerdings ohne Pinsel. Das Auffällige ist ja, dass die Künstlerin den Effekt des Pinselstrichs durchaus einbringt. Z.B. spielt sie auf die Technik des „fliegenden Weiß“ (fei bai) an. Dabei wird der Pinsel so weit vom Papier angehoben oder so schnell geführt, dass sich die Spitze teilt und einzelne Haare über das Papier ziehen. Das Papier scheint dann noch zwischen den Tuschestrichen durch. Ich denke, Cindy Ng Sio Ieng agiert bewusst mit dieser ästhetischen Koinzidenz. Gleichzeitig löst sie sich von dem traditionellen Kanon, auf den man sich in dem Moment bezieht, wenn man den Pinsel setzt.

UM: Der Begriff der Landschaftsmalerei „shanshui hua“ ist sowohl an ein philosophisches und moralisches Konzept als auch an einen bestimmten Bildgegenstand, nämlich Berge und Flüsse gekoppelt. Und dann wird mit dem Genre selbstredend die Technik der Tuschemalerei verknüpft. Was passiert, wenn Künstler das Medium wechseln und/oder sich vom Bildgegenstand lösen?

JN: Werke, die die Grenzen des traditionellen Genres verlassen, nennt man – so wie die natürliche Landschaft auch – „feng jing“, was man grob als „Wind-Ansicht“ übersetzen kann. Wind ist ein interessantes Wort im Chinesischen. Es bezeichnet sowohl den Charakter und die Eigenschaften einer Landschaft als auch eine Haltung. Stil z.B. heißt „feng ge“, also „Wind“ und „Ordnung“. Der Terminus „feng jing“ tauchte auf, als chinesische Künstler beeinflusst durch die Rezeption westlicher Kunst begannen, Landschaften in Öl zu malen.

UM: Wie würden Sie das Verhältnis chinesischer Künstler zur eigenen Tradition beschreiben? Im Vergleich mit westlichen Künstlern scheint es doch noch immer – selbst bei der jungen Generation – ein starkes Bewusstsein für die technischen, aber auch die philosophischen Ressourcen der eigenen Geschichte zu geben.

JN: Das ist eine Frage des Mediums und des Motivs. Natürlich gibt es auch in China Künstler, die sich nicht mit der Tradition beschäftigen. Ein Grundwissen über die chinesische Tradition wird jedem Studenten an einer chinesischen Kunstakademie vermittelt. Dass Traditionsbezüge oder die Abkehr von der Tradition eine so wichtige Bezugsgröße in der Argumentation vieler chinesischer Künstler sind, kommt sicherlich auch daher, dass der Bruch in China jünger und auch radikaler ist. Die Moderne hat sich in China sehr stark im Austausch mit der europäisch-amerikanischen, zwischenzeitlich auch der sowjetischen Kultur herausgebildet und wird dadurch vielfach als von außen kommend wahrgenommen. In Europa ist der Bruch nicht weniger radikal, aber er ist selbstinduziert. Der Dualismus: Moderne=Verwestlichung versus Tradition=China stimmt natürlich so nicht ganz, und die jüngere Forschung zur modernen und zeitgenössischen chinesischen Kunst beschäftigt sich genau mit diesem Spannungsverhältnis.