文化记忆

     德国自90年代末兴起了一股记录式政治戏剧的新热潮。这股热潮的新颖之处也许在于，它着重让民众的声音得以被聆听，让私人个体、同时代人和“日常生活专家”提供见证。举国南北的戏剧舞台都在借助这种形式探讨文化记忆问题，研究集体记忆或者阐明足可作为范例的人物生平。这么做的原因是，获得公共资助的国家和城市剧院觉得自己负有这样的社会责任。
     但是剧院在观众那里获得了怎样的经验呢？他们做戏剧是为了顺应观众的口味，还是要反其道而行之呢？后者是对内容、美学还是丑闻感兴趣呢？托马斯•奥斯特迈耶（Thomas Ostermeier），柏林剧院经理对《今日戏剧》杂志（2008年年刊）说，他的观众甚至都不想与他就权力和历史唯物主义的重要问题进行争论。最近他的印象发生了改变。法尔科•里希特（Falk Richter）新近做的关于危机和人际关系的调查《信任》，耶尔•罗恩（Yael Ronen）以德国历史为背景展示近东冲突的《第三代》和托马斯•奥斯特迈耶对法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）的战后作品《玛利亚•布劳恩的婚姻》的舞台改编——这都属于最好意义上的记忆文化——在柏林戏剧舞台上获得了极大的成功。“对这样的成功，真是说什么的都有，但我的感觉是，是金融危机造成了人们对艰涩而复杂的内容的重新关注。人们宁可选择令人费神的思想，而不是面对废墟。”不过也许仅仅是那些本身叫好因而叫座的作品才是如此。不管怎样，“争论空间”这个数年以来在奥斯特迈耶的剧院里每个月举办一次的论坛在柏林的讲台下还是得以坚持了下来。在这个论坛里，经理观察到了参与者日益增长的欲求，即比平常的德国电视脱口秀更深入地探究某种政治态势。缺少合适剧本的导演喜欢求助于脱口秀或者歌舞剧的形式，对他来说完全没有消极影响：“布莱希特（Bertolt Brecht）和皮斯卡托尔（Erwin Piscator）都知道，首先要让人们为娱乐而进剧院，而这也始终是热衷政治的剧院的教益观点。”

     载重汽车之旅和股东聚会出现在舞台上
     艺术家小组“里米尼记录”（Rimini Protokoll）以不断更替的“日常生活专家”来寻找完全独特的形式。2009年秋天，慕尼黑室内剧院上演了《安全会议》。在这个剧中，观众要一起和各种各样的阿富汗专家、难民专家和安全专家开会。“纪录片式的剧本演绎与一部惊险剧的执导方式是不一样的。我最满意的是，这里出现了诸如载重汽车之行、电话谈话、股东聚会等戏剧场面。”导演史蒂凡•卡伊吉（Stefan Kaegi）说。与“在为艺术而艺术的真空环境中制造的精美大场面”相反，人们现在使用艺术更多地是为了贴近生活，而不是为了逃避生活。他的同行丹尼尔•维茨尔（Daniel Wetzel）2007年与赫尔嘉德•豪格（Helgard Haug）一起在斯图加特展演了《裴曼遭咒骂》，他讲述说：“我们此前从未身处过一种必须逆观众口味而行的境况。”

     谈论和争论欲望的大爆发
     数年前，正是对社会不和谐的神圣义愤让福尔克•略施（Volker Lösch）转到了导演行业，开始做政治戏剧。今天人们还能在他的作品中感受到这种义愤。他在控诉性的作品中频频加入了业余合唱，让经典剧本与陌生文本碰撞，这样的作品在批评家中引起了争议。比如2009年12月有前牢狱犯人参与的《亚历山大广场》。


     作为斯图加特“戏剧”剧院的当家导演，略施说，他和观众在当地现在形成了一种良好的共识。观众在道德上是保守的，但是他们同时又是开放的、乐于争论的，而且多年以来已经对政治有了越来越多的兴趣。在这里曾经有过这样的事儿：一个年纪较大的女士在剧院过厅里拉住他的袖子，表达了她对戏剧主题的兴趣，虽然她也许并不喜欢那一次的戏剧演出。他的印象是：“如果不对观众提出要求，他们就觉得受到了侮辱。”
     在演出之后的讨论环节，观众要求发言的需求非常大。“这里的讨论很少涉及美学，主要是涉及内容。可以听出来，让观众鼓掌的观众不是愧疚感，而是一种团结心。这是戏剧最好的收获了。”就在他招募合唱团新成员或者搜索用于拼接的文本时，也获得了巨大的反响：“比如前牢狱犯人，都无法克制自己谈论的欲望和争论的兴趣了。”而在德累斯顿，在导演《沃依采克》之前，足足有529名戏剧观众在一份后来放入剧本拼贴文本中的问卷调查中，就他们的社会状况和外国人政策表达了自己的意见。“有的人简直像写下了一部长篇小说。”略施大多数情况下并不喜欢青少年剧作家们的作品，那些作品只是表现了现实的“极微小片段”。对他来说，更重要的是在他的拼贴文本中产生的摩擦面。他也在戏剧从业者当中观察到了一种强烈的寻找过程：“在舞台上还从来没有出现过来源如此截然不同的文本。一切皆有可能。”