文化记忆

     毛泽东创作并亲自导演的文化大革命这一举国狂欢式的中国影像神话，显然令几代中国导演“沉迷”。无论是致力于对其的历史性批判抑或政治性反思，还是个人青春话语式的记忆书写，他们的电影语汇中都极力呈现着“文化大革命”这一母题。这是因为文化大革命本身是他们人生经历中不可磨灭的历史印迹，而他们对“文革”的各种或直接或间接，或含蓄或突显的影像表现，也就成为了四代中国电影作者（三、四、五、六代）不同政治见解不同艺术追求的竞技场。这使得文化大革命成为了自1976年后三十多年来中国电影不离不弃的视觉性母题。

     “文革”话题从未过时
     今天，当我们回溯文革后三十多年中国社会和电影记忆时，不妨从离我们最近的事实开始。2007年的纪念“恢复高考三十周年”、2008年的纪念“改革开放三十周年”和2009年的庆祝“新中国成立六十周年”，从时空沿革的角度来看，都不可能不与文化大革命，尤其是“文革”的结束和国家获得“新生”这一历史命题息息相关。只不过以官方话语来加以表述，似乎更愿意强调政局改革的新生，而不再像八十年代那样沉溺于对历史伤痕的掀揭和没完没了的反思。而近年的电影创作语汇，也似乎取得了与官方话语在某种程度上的契合。
     江海洋导演的《高考1977》（2008年）借用影片中的故事，隐喻自身这一代人，因得益于“文革”结束和国家恢复高考，才有可能摆脱生存困境，重新获得改变命运的机会。该片转换了第五代中国电影人之前那种直面文化大革命历史事实与历史性批判的创作场景。在本片中，青年群众对“毛（泽东）文革图像”的狂热崇拜被转换为对“邓（小平）致力恢复社会秩序图像”的热烈欢迎；赋予“文革”式无产阶级专政涵义的公章被转换为影片最后解放知识青年历史枷锁的钥匙；多次出现的焚烧场景更是对“文革”结束后人们获得新生的生动象征。

     第五代导演：隐喻中反思文革
     对于1982年登上中国影坛、并大胆进行中国电影语言革新的第五代电影作者来说，文化大革命既是他们无法消逝的记忆梦魇，同时又对他们的个人成长承担了一次“没有成人、没有家庭、没有学校的社会教育”角色。所以第五代影人早期的电影创作是对这种“社会教育”的一次集体解构。他们以“文化寻根”为载体，用这种非常有效的手段，将自己的政治思考和见解具象化电影化。他们并不过多地去直接表述“文革”非理性的激情与狂热，而是用一种冷静的、沉思的、理性的、哲学的方式去实现他们的解构。他们尽量回避明显的意识形态表达，追求将视觉影像返回到“原始、荒芜、边缘、凝滞的黄土地”，在极力构筑所谓西方人爱看的“中国电影”的同时，探讨文化大革命留给人们的更深层次的问题。例如历史与现实、文明与野蛮、和平与暴力、集体与个人、社会与自然等二元关系。所以“文革”的历史事实及历史表述在第五代中国电影人第一个创作浪潮中呈现为巨大的隐喻。


陈凯歌导演的《黄土地》（1984年）首当其冲，最后以张艺谋导演的《红高粱》（1987年）作为一个段落的结束。这之中，田壮壮导演的《盗马贼》（1985年）通过对藏民族关于人神关系的悲剧性讲述，以书写精神自传的形式，隐喻文化大革命深层次的视觉和意识形态力量对人性的压抑。影片通过对人、神、宗教信仰关系的分析，探讨了个人崇拜、领袖（毛）崇拜的问题。其“盗马”的悲剧是没有希望的个人对宗教（体制）的一次不可能成功的反抗。

     陈凯歌导演的《大阅兵》（1985年）更将刚刚发生的现实（1984年建国三十五周年国庆天安门大阅兵）置换为对文化大革命的历史隐喻和文化反思，以军人队列训练中发生的故事为线索，揭示了个性、个人在集体中的无情消融。而讲述云南红土地上知青故事的《孩子王》，则可看作是导演陈凯歌所代表的第五代电影人，在特定历史条件下，是如何将复杂纷乱的“文革”中的亲历亲见、青春记忆和民间体验进行电影化处理的典型。影片尽管充满了大量晦涩的象征，却直面了文化大革命自身的残酷：通过知识青年老杆下乡教书所遭遇的个人困境，展示了所谓的文化大革命对文化资源的无情摧残；主人公老杆失败的突围更揭示了这段历史本身的荒诞和困窘。导演期望通过电影创造一种新语言，以净化文化大革命造成的全国人民众口一词的语言模式，或者说是要打破“文革”传染给每个人的万马齐喑的无语状态。导演陈凯歌不仅仅使用电影这一艺术形式，还通过撰写个人青少年时期的文学回忆录形式（《少年凯歌》；又名《龙血树》《我的红卫兵时代》）不断复现“文化大革命”这一视觉母题。显然，“文革”前美好童年的北京生活场景和“文革”中自己残酷无情地批斗父亲的恶梦似的经历，是缠绕其一生的视觉影像，也是构成其电影创作中持续变奏着的“文革”批判和人性忏悔的一条主线。

     第六代导演：注重个人体验
     而对于此时开始频繁触及“文革”母题的第六代导演来说，他们的创作更多强调的是对个性化体验的真实关注。文化大革命之于第五代导演精神上的沉重枷锁，对于他们而言只是个人青少年记忆和生命体验中的身外之物。因而与第五代影人动辄选择宏大叙事主题不同，他们更关注的是“文革”前后剧烈的社会动荡给上一代人（父亲）带来的性格扭曲，使“我”无法与他们沟通，进而形成的复杂而紧张的家庭关系。


     在有些作品中，文革对“我”而言仅是感觉上的一次地理震动——“1976年唐山大地震”的影响（《长大成人》，路学长导演，1995年；《向日葵》，张扬导演，2005年），但对“我”真正有影响的却是“文革”结束后父亲逼我学画画（《向日葵》）和急欲返归故乡上海的父亲对“我”青涩美好初恋的无情拦阻（《青红》，王小帅导演，2005年）……这里，尽管只是“文革”后个性化记忆的影像表达，但时代剧变带来的意识观念的巨大落差，对两代人家庭关系的破坏，在回避了直接意义上的批判与反思的同时，仍然不无暧昧地隐喻着文化大革命所造成的那种极端残酷的青春物语。

中国电影语汇中的“文化大革命”（下篇）