Kulturelles Gedächtnis

Die von Mao Zedong (毛泽东) inszenierte und dirigierte „Kulturrevolution" (1966-1976) hat mehrere Generationen chinesischer Regisseure in ihren Bann geschlagen. Egal ob es ihnen dabei um eine historische Kritik an der Kulturrevolution, um politische Reflexion oder um eine persönliche Rückschau in der Sprache ihrer Jugend ging, das Motiv der Kulturrevolution zieht sich durch ihr filmisches Schaffen. Dies liegt daran, dass sich die Kulturrevolution als eine unauslöschbare historische Spur durch ihre Biografien zieht. Das Spektrum der mehr oder weniger direkten, verhaltenen oder drastischen visuellen Manifestationen der Kulturrevolution stellte für vier Generationen chinesischer Filmemacher – von der Dritten bis zur Sechsten Generation (Zur Einteilung chinesischer Regisseure siehe Ende des Artikels) – einen Nährboden für unterschiedliche politische Interpretationen und künstlerische Versuche dar. So entwickelte sich die Kulturrevolution in den gut drei Jahrzehnten, die seit 1976 verstrichen sind, zu einem visuellen Leitmotiv im chinesischen Film.

Vom Offenlegen der Narben zum positiven Blick nach vorn

Wenn wir heute auf das soziale und kinematografische Gedächtnis Chinas der letzten drei Jahrzehnte zurückblicken, bieten sich einige kürzlich begangene Jubiläen als Anknüpfungspunkte an: der „30. Jahrestag der Wiedereinführung der Hochschulaufnahmeprüfungen“ im Jahr 2007, das „30. Jubiläum der Reform- und Öffnungspolitik“ im Jahr 2008 oder der „60. Gründungstag des Neuen China“, der 2009 gefeiert wurde. Ausgehend von dem Standpunkt, dass die Evolution eine räumliche und zeitliche Dimension hat, können diese Ereignisse nicht getrennt von der Kulturrevolution betrachtet werden, insbesondere nicht separat von deren Ende und der Auffassung, dass China damals ein „Neues Leben“ erhielt. Allerdings sollten laut offizieller Darstellung diese Feiertage vor allem das „Neue Leben in der reformierten politischen Situation“ betonen und nicht mehr wie in den 1980er Jahren versessen darauf sein, die historischen Narben offenzulegen und sich in endlosen Reflexionen zu ergehen. So scheint sich auch das Vokabular der Filmemacher in den letzen Jahren in gewisser Weise der offiziellen Sprachregelung anzupassen.

In Jiang Haiyangs (江海洋) Examination 1977 (2009) wird die Filmhandlung zur Metapher für seine eigene Generation, die erst durch das Ende der Kulturrevolution und die staatliche Wiedereinführung der Hochschulzulassungsprüfungen ihre Existenznöte überwinden und das Schicksal in die eigene Hand nehmen konnte. Dabei wählte der Regisseur eine andere Darstellungsweise als seine Kollegen der vierten Generation, die die Kulturrevolution direkt und aus einem kritischen Blickwinkel behandelt hatten. Der Film schwenkt von der fanatischen Verehrung, welche die jugendlichen Massen dem „kulturrevolutionären Bild Maos“ entgegenbringen, zum Bild Deng Xiaopings (邓小平), der alles dafür tut, die gesellschaftliche Ordnung wiederherzustellen, und dafür mit Jubel empfangen wird. Der „Amtsstempel“, das Symbol einer Diktatur des Proletariats à la Kulturrevolution, wird – als Zulassungsstempel für die eben wieder eingeführten Hochschulprüfungen (Anm. d. Übers.) – am Ende des Films zu dem „Schlüssel, der die Gebildeten Jugendlichen von den Fesseln der Geschichte befreit“. Die den Film durchziehenden „Brandszenen“ sind ein noch deutlicheres Symbol für das neue Leben, das die Menschen nach der Kulturrevolution erwartete.

Für die Filmemacher der Fünften Generation, die ab 1982 die Bühne betraten und die chinesische Filmsprache reformierten, war die Kulturrevolution wie ein Albtraum, der sich aus ihren Köpfen nicht verbannen ließ. Gleichzeitig hatte die Kulturrevolution für ihr persönliches Heranwachsen die Rolle einer „Erziehung durch die Gesellschaft, ohne Erwachsene, ohne Familie und ohne Schule“ erfüllt. Die frühen Arbeiten der Fünften Generation waren also eine kollektive Dekonstruktion dieser „Erziehung durch die Gesellschaft“. Die Filmemacher bedienten sich dabei der Suche nach den kulturellen Wurzeln und setzten diese als äußerst wirksame Methode ein, um ihre politischen Gedanken und Ansichten in Bilder und Filmszenen umzusetzen. Dabei schilderten sie den irrationalen Enthusiasmus und Fanatismus der Kulturrevolution nicht übermäßig direkt, sondern vollzogen die Dekonstruktion vielmehr auf nüchterne, besonnene, sachliche und philosophische Art und Weise. Einer plakativ ideologischen Darstellung gingen sie so gut es ging aus dem Weg und bemühten sich, in ihren visuellen Bildern zur ursprünglichen, kargen, abgelegenen und zähen gelben Erde zurückzukehren.


Während sie mit großem Eifer den sogenannten „Chinesischen Film“ für ein westliches Publikum schufen, behandelten sie gleichzeitig existenzielle Fragen, welche die Kulturrevolution den Menschen hinterlassen hatte: Die wechselseitige Beziehung von Geschichte und Wirklichkeit, Zivilisation und Barbarei, Frieden und Gewalt, Kollektiv und Individuum, Gesellschaft und Natur. So präsentierten sich historische Realität und historische Darstellung der Kulturrevolution in der ersten Schaffenswelle der Fünften Generation in gigantischen Metaphern. Den Auftakt machte der von Chen Kaige 1984 gedrehte Film Gelbe Erde, während Zhang Yimous (张艺谋) Rotes Kornfeld 1987 den Schlusspunkt dieser Phase setzte.

Dazwischen steht der von Tian Zhuangzhuang (田壮壮) 1985 gedrehte Film Der Pferdedieb, der in dem er die Beziehung zwischen Menschen und Göttern bei den Tibetern als tragisches Drama schildert, in Form einer geistigen Autobiographie eine Parabel dafür schafft, wie die visuelle und ideologische Macht der Kulturrevolution die menschliche Natur niederdrückte. Indem er die Beziehungen zwischen Menschen, Gottheiten und Religion analysiert, zeigt der Film die Probleme von Personenkult und (Mao-) Verehrung auf. Die Tragödie des Pferdediebs liegt darin, dass sich ein hoffnungsloser Einzelner erfolglos gegen die Religion (das System) auflehnt.

In Die große Militärparade (1986) nutzte Chen Kaige ein aktuelles Ereignis – die Militärparade auf dem Tian`anmen anlässlich des 35. Jahrestages der Staatsgründung im Jahr 1984 – als historische Metapher für die Kulturrevolution sowie für eine kulturelle Reflexion. Ausgehend von den Geschichten, die sich beim Drill der Truppenformationen ereignen, wird gezeigt, wie Persönlichkeit und Individualität im Kollektiv aufgehen. Der Film König der Kinder hingegen, der die Geschichte eines „Gebildeten Jugendlichen“ in Yunnan schildert, kann als ein typisches Beispiel dafür gesehen werden, welche persönlichen Erfahrungen die – hier durch Chen Kaige repräsentierte – Fünfte Generation in den Wirren der Kulturrevolution gemacht hat, und wie sie ihre Jugenderinnerungen und menschlichen Erfahrungen filmisch umsetzten. Auch wenn der Film voll obskurer Symbolik ist, zeigt er die Kulturrevolution in ihrer Grausamkeit doch sehr direkt: Die Bedrängnisse in die Lao Gan gerät, als man ihn, den „Gebildeten Jugendlichen“, als Lehrer aufs Land verschickt, legen offen, wie die sogenannte „Kulturrevolution“ ihre kulturellen Ressourcen rücksichtslos mit Füßen trat. Der gescheiterte Ausbruch des Protagonisten Lao Gan verdeutlicht schließlich umso mehr die Absurditäten und Missstände dieses historischen Zeitabschnitts.

Chen Kaige hoffte, mit diesem Film eine „neue Sprache“ zu schaffen, und so die durch die Kulturrevolution vereinheitlichte Sprache der Bevölkerung reinzuwaschen. Anders ausgedrückt wollte er die beklemmende Sprachlosigkeit, mit welcher die Kulturrevolution die Menschen infiziert hatte, überwinden. Nicht nur durch die künstlerische Ausdrucksweise des Films, sondern auch indem er seine Jugenderinnerungen literarisch festhielt (Kinder des Drachen. Eine Jugend in der Kulturrevolution, 1994, Kiepenheuer,), nahm Chen Kaige das visuelle Leitmotiv der Kulturrevolution immer wieder auf. Offensichtlich haben ihm sowohl die schönen Szenen seiner Kindheit im Peking vor der Kulturrevolution als auch die albtraumhaften Erfahrungen zur Zeit der Kulturrevolution, während derer er selbst „den Vater kaltblütig und unbarmherzig attackierte“, in seinen „visuellen Visionen“ keine Ruhe gelassen. Sie sind der rote Faden in seinem filmischen Werk, das sich aus einer Mischung von Kritik an der Kulturrevolution sowie menschlicher Reue zusammensetzt.

Sechste Generation: Generationskonflikt im Vordergrund

Für die Regisseure der Sechsten Generation, die sich mit der Kulturrevolution auseinandersetzen, stehen eher individuelle Erfahrungen im Vordergrund. Die Kulturrevolution ist für sie nur ein Randphänomen ihrer eigenen Jugenderinnerungen und Lebenserfahrungen, während sie für die Fünfte Generation noch die Bedeutung eines „schweren Jochs“ gehabt hatte. Anders als die Regisseure der Fünften Generation, die sich stets für gewaltige narrative Sujets entschieden, galt die Aufmerksamkeit der Sechsten Generation nun den charakterlichen Deformationen, welche die Generation ihrer Väter durch die heftigen gesellschaftlichen Turbulenzen der Kulturrevolution davongetragen hatten. Diese machten es „uns“ unmöglich, mit „ihnen“ (unseren Eltern) zu kommunizieren, und führten zu komplizierten und angespannten Familienverhältnissen.


In einigen Filmen bestand die Kulturrevolution für das die Protagonisten lediglich darin, dass sie einmal gespürt hatten, wie die Erde bebt – „die Auswirkungen des großen Bebens von Tangshan 1976“ (The Making of Steel von Lu Xuechang (路学长), (1997); Sunflower von Zhang Yang (张扬), (2005). Was sich indessen tatsächlich auf die junge Generation auswirkte, war, wenn der Vater sein Kind nach der Kulturrevolution dazu zwang, Malerei zu studieren (Sunflower), beziehungsweise der Vater, den es zurück in die Heimatstadt Shanghai zog, eine wunderbare, wenn auch unreife erste Liebe kaltherzig unterband, wie in Shanghai Dreams von Wang Xiaoshuai (王小帅) von 2005.

Auch wenn es sich hierbei nur um in Bilder gefasste persönliche Erinnerungen aus der Zeit nach der Kulturrevolution handelt, stehen die aus dem Umbruch der Zeit resultierenden Verschiebungen der Werte sowie die zerrütteten familiären Beziehungen zwischen zwei Generationen als starke Metaphern für eine gesellschaftliche Realität, die von der extremen Brutalität der Kulturrevolution geprägt wurde. Gleichzeitig aber wurde vermieden, die Kulturrevolution direkt zu kritisieren oder über sie zu reflektieren.

Zu Die Kulturrevolution im chinesischen Film (Teil II)