Kulturelles Gedächtnis

Geschichte im Film: Mei Lanfang zwischen Kitsch und Kälte

Chen Kaiges (陈凯歌) Film Mei Lanfang erzählt, wie ein zaghafter Knabe viel Suppe isst, dadurch seine Angst überwindet und zum erfolgreichen Künstler heranwächst. Dieser „Künstler“ ist ein weltberühmter Meister der Pekingoper, aber anscheinend ist die Kunst für ihn gar nicht das Wichtigste, denn im Film ist er als Erwachsener vollauf damit beschäftigt, die chinesische Kultur zu propagieren, die nationale Würde zu wahren und die soziale Stellung der Theaterdarsteller zu verbessern. Wie ein Reiher unter Hühnern schreitet dieser tugendhafte Patriot immer weiter auf seinem hehren Pfad voran, bis einem die Menschen um ihn herum immer überflüssiger vorkommen und er selbst immer weniger Opernsänger zu sein scheint als eher ein Heiliger oder ein Politiker. Diese Laufbahnen mögen zwar so weit voneinander entfernt sein wie die Pole, aber der Nordpol und der Südpol haben doch vor allem eines gemeinsam: die Kälte.

Das Gefühl von Kälte bei Mei Lanfang ist ein Produkt des Kitsches und der geistigen Enge seiner Macher. Die geistige Enge manifestiert sich in den Beziehungen der Hauptfigur zu anderen Menschen und zur gesamten Außenwelt, aber auch im Charakter des ganzen Films, dessen berühmtestes Bild ja die geistige Fesselung mit „papierenen Ketten“ ist. Und der Kitsch, in der von Milan Kundera illustrierten Bedeutung des Begriffs, zeigt sich in einer geistigen Haltung der Selbstbeweihräucherung und Selbstverliebtheit. Im Grunde wird die auf den ersten Blick vollkommen wirkende Persönlichkeit des Mei Lanfang geschickt so inszeniert, dass die im Unterbewusstsein der Zuschauer schlummernde Neigung zu Heldenverehrung und kollektiven Selbstüberschätzung geweckt wird. Die Folge ist eine oberflächliche Begeisterung, und die ist ja vielleicht genau das, was die Produzenten erwartet haben – weil sie nämlich sehr schön über die geistige Blässe im Kern des Films hinwegtäuscht.

Das wichtigste Motiv für diese Biografie, an der die Familie Mei aktiv mitgeschrieben hat, war offensichtlich, den Operngroßmeister (1894-1961) auf einen Thron der Tugend zu setzen. Etwas von den tatsächlichen Stimmungen der Zeit und von der Zerrissenheit des Künstlers im Film einzufangen, wäre sicher auch sehr attraktiv gewesen. Aber für die Beteiligten am Schaffensprozess war der risikofreie „Tugendfaktor“ zweifellos viel verführerischer. Dieser „heiligsprechende“ Wertmaßstab, der die Wirklichkeit vermeidet, führt im Film Mei Lanfang zu einer Spaltung von „Fleisch“ und „Geist“. Konkret geht es dabei um ein geistiges Festhalten an den Grundsätzen des Sozialistischen Realismus. Mei Lanfang entspricht dem „Dreifachen Hervorheben“ (von positiven Figuren, Heldenfiguren und Haupthelden) aus der Kulturrevolution (三突出) ebenso wie der damals erhobenen Forderung „groß sei der Mensch, erhaben und ganz“ (高大全). Dadurch entsteht ein Widerspruch zu dem „fleischlichen“ Wunsch nach einem lebendigen Kino und einer Filmkunst, die wirklich aus dem Leben greift.

Um nun diese Spaltung oberflächlich aufzuheben, wurde zu verschiedenen Tricks gegriffen, die allzu glatten Wogen doch wieder zu kräuseln. Dabei handelt es sich kurz gesagt um die folgenden Tricks: Erstens: Man verpasse dem erhabenen Helden einen relativ harmlosen kleinen Fehler – er ist schwach und zaghaft, „wie ein Sterblicher“ – aber auch dieser Mangel wird schließlich durch viel Suppe, Meditation und die Erinnerung an die mütterlichen Ermahnungen seiner Geliebten Meng Xiaodong überwunden. Zweitens wurden einfach gewisse sagenhafte Elemente eingefügt, die das „Geheimnisvolle an der Kultur Chinas“ betonen, und es wurde das „göttliche“ Talent“ der Hauptfigur hervorgehoben – etwa durch die bereits von Opernexperten falsifizierte Episode um den Wettstreit mit dem berühmten alten Sänger „Schwalbe 13“ (十三燕). Drittens eine raffinierte Kontrastierung, um den Helden immer höher auf den Thron der Tugend zu erheben, ihr dienen gleich zahlreiche Kniffe, z.B. macht man die Schwierigkeiten des Helden noch größer (für eine Amerikatournee muss er ein riesiges Familienvermögen verpfänden), die Feinde noch furchtbarer (den mordenden Japanern muss er furchtlos ins Auge blicken), oder die Freunde noch unzuverlässiger (so rät Meis alter Freund Qiu Rubai ihm, „um der Kunst willen“ die nationale Schande zu vergessen und für die verhassten Japaner aufzutreten). Bei dieser Gelegenheit wird auch gleich die kulturelle Bedeutung der Hauptfigur herausgestrichen (ob er für die japanische Armee singt oder nicht, wird zur Frage, ob die chinesische Nation kapituliert oder nicht). Weil die Japaner ihn nun gar so respektieren und seine Ablehnung wie ein Donnerschlag erscheint, kommt dabei umso mehr die heldenhafte Furchtlosigkeit und nationale Standhaftigkeit heraus....

Egal, wie sehr die Außenwelt ins Wanken gerät, unser Held bleibt immer angemessen passiv und überwindet Schwierigkeiten mit größter Gelassenheit. So mag seine Tugendhaftigkeit vielleicht etwas eng beschränkt und ruhiggestellt wirken, aber gerade weil sie immer recht leise daherkommt, kann sie doch elegant und „natürlich“ bleiben. Dadurch wird oberflächlich vermieden, dass die Hauptfigur durch die Befolgung des Prinzips „groß, erhaben und ganz“ umso künstlicher wirkt, je erhabener und tugendhafter sie auftritt. Insgesamt kann man sagen, dass der Film Mei Lanfang für die Entwicklung der Propagandakunst des „dreifachen Hervorhebens“ und des Prinzips „groß, erhaben und ganz“ einen großartigen Beitrag leistet. Ob er hingegen als ein aufrichtiges und reifes Kunstwerk gelten kann, steht auf einem anderen Blatt. Denn reife Kunst stellt einem die Wirklichkeit direkt gegenüber, während Mei Lanfang die Selbstverherrlichung des Helden und der Nation betreibt.

Wenn ein Film als Biographie firmiert, dann kann seine erzählerische Freiheit noch so weit gehen, es muss doch dieser Mensch, es muss seine Epoche sein. Nur auf dieser Grundlage können im Drehbuch und bei der Regie dann Themen und Gestalten herausgearbeitet werden. Es genügt nicht, einige zweifelhafte Anekdoten über die Hauptfigur zu verarbeiten und damit zu sagen, das sei dieser Mensch. Wenn man in Qi Rushans Aufzeichnungen zu Mei Lanfangs Amerikareise nachliest (er lieferte die Vorlage für den sehr weit vom Vorbild entfernten Qiu Rubai im Film), erfährt man, dass Meis Amerikatournee 7 oder 8 Jahre lang von vielen Freunden in China und im Ausland vorbereitet und unterstützt wurde, unter diesen waren auch der Bankier Feng Gengguang und der Gelehrte Qi Rushan. Ziel der Reise war nicht nur, die Amerikaner mit dem chinesischen Theater bekannt zu machen, sondern vor allem die Kunst im Westen zu erforschen und von ihr zu lernen. An dieser Absicht erkennt man die offene Kultureinstellung dieser Persönlichkeiten aus der Republikzeit, die damals durchaus typisch war. Wie die kulturellen Protagonisten aus China und Amerika einander begegneten, welche geistigen Erschütterungen dabei ausgelöst wurden, wie man sich selbst und sein Gegenüber dabei untersuchte, das würde sicher eine sehr interessante Handlung ergeben.

Aber dieser Film ist ganz offenbar nicht in der Lage, solche komplizierten geistigen Themen zu präsentieren. Ganz im Gegenteil sind seine Wertvorstellungen nicht weltoffen, sondern eingeschränkt: Mei Lanfang wird als allein stehender Held gezeichnet, und seine Amerikatournee dient dazu, die Amerikaner die Essenz der chinesischen Kultur spüren zu lassen und dadurch die moralische Stellung der Theaterleute zu erhöhen. Für dieses „glorreiche Ziel“ wirft er sich in die Brust, beißt die Zähne zusammen, verpfändet das Familienvermögen und schreitet entschlossen in den verzweifelten Kampf. Die große kulturelle Forschungsreise einer Generation wird in diesem Film leichtfertig gegen das Aufzählen der moralischen Verdienste von Mei Lanfang eingetauscht. Diese Entscheidung kommt aus dem Prinzip des „dreifachen Hervorhebens“: es darf kein Thema geben, das höher steht als der Held, er darf nicht offen sein und lernen, er muss nur strahlen und die Welt erlösen. Alle anderen Gestalten sind einzig dazu da, seine Tugend, seine überragenden Fähigkeiten und seine Attraktivität hervorzuheben. Doch als Folge dieses Prinzips bleibt die Hauptfigur geistig auf einen „Kern“ beschränkt, und die Beziehungen zwischen den Protagonisten können sich auch nur auf einem eher niedrigen dramatischen Niveau entfalten. Was dabei letztlich herauskommt, ist ein Gefühl der unbestimmten kollektiven Selbstüberschätzung bei einem unbestimmten Teil des Publikums.

Vor 90 Jahren sagte Lu Xun: „Die Chinesen sind seit jeher etwas eingebildet – leider bilden sich nicht die einzelnen Menschen etwas auf sich selbst ein, sondern es ist immer eine ‚kollektive patriotische Arroganz’. Das kommt davon, wenn man sich nach einer Niederlage im Kampf der Kulturen nicht aufrafft und sich nicht um Verbesserungen bemüht.“ Leider zeigt sich dieser krankhafte Fehler, den Lu Xun vor 90 Jahren geißelte, auch heute noch in den Seelen chinesischer Künstler.