何处是故乡？

     在中国文化之中，“故乡”永远是一个挥之不去的背景。她是“出”与“归”，是别离亦是重逢，是喜悦又是忧伤……“故乡”已经远离了“出生地”这样一个简单的地理概念，似乎代表了所有中国人一生的际遇，甚至是人类个体宇宙之间周而复始的循环—从故乡出发，去寻找故乡之所在，最终再返回故乡。

     “故乡”的主题在以往的中国艺术作品中，往往被赋予一种温暖的愁绪。我们常在中国古代的文人绘画中读到这种乡愁的情怀，山水悠悠，对故乡的解读也因此渗透在画家的笔意之中绵延不断……可能也正是因为有关“故乡”的艺术作品历史如此久远，在当代中国艺术之中，它反而被搁置起来成为一个少有问津的主题，艺术家们似乎担心用“故乡”的题材来创作显得太泥古，唯恐被认为“不当代”或“不时髦”。

     然而，刘小东和宋冬这两位重要中国当代艺术家，似乎用自己的作品在反抗着这个逻辑。他们在尤伦斯中心先后展出的《金城小子》和《穷人的智慧》这两个系列的个人最新作品，题材却全部都取自看似古老陈旧的“故乡”话题。其中，刘小东的展览由三部分组成，包括20多幅艺术家返回自己家乡金城后，用三个多月时间现场创作的20余幅绘画，200多篇文字记录以及台湾著名导演侯孝贤就此拍摄的纪录片。宋冬作品则更为直接：他复原了自己幼年的生活场景，把一个简陋逼仄却又充满温情的老北京胡同中的家展现给观众们。他们的艺术诠释了中国人对“故乡”感情的最新样本。

     刘小东：穿越绘画走回故乡

     比起许多囿于画室里的学院画家，刘小东近年来的知名作品却都是他走出画室，在离真实生活最近的地方写生所得。他直接将画架搬到三峡大坝、青藏高原，甚至一些遥远的国家，试图将自己在这些现场第一时间的体验传递给观者。

     在《金城小子》系列中，刘小东干脆将“镜头”对准了自己的故乡和曾经的记忆，这种自己对自己完成的“审视”，确实需要足够的勇气。如同画家在返乡日记扉页上所写下的：这一次，我要回家。这个“家乡”的含义，实际已经超出了故乡金城的地理范围，它与此前画家“走出去”画画正相反，可以说是在“向回走，向自己心灵深处走去。”


     画家儿时居住的小屋、童年的玩伴、年迈的双亲……这一切就像一部缓缓展开的电影，述说着过去和现在纠缠的心绪。刘小东说，若不是这次展览的压力，自己是不愿意回家里画画的，因为“真的是不好意思”。这正是中国文化中的一个独特之处：孩子离开家去外面闯世界，要是混得不好自然不好意思回家，怕被笑话。可是混得好也不好意思回家，怕被人说自己炫耀。刘小东说的应该是指后面这个原因。

     金城曾经是中国东北重要的造纸基地，但是在今天面临着许多北方的工业城镇共同的命运。它被中国迅猛的市场化进程吞没，当年的玩伴曾是造纸厂里骄傲的工人阶级，现在却都面临着下岗的命运。作为当前中国画家中身价最高的明星画家之一，刘小东不知如何面对故乡的那些穷朋友，这成为之前他回家的心理障碍。

     最终，故乡用温情拥抱了这位游子。刘小东在家逗留的三个多月时间中，并没有人来向他打听城里人关心的画价，甚至也不问他在做什么一类的问题，朋友们只是喜欢和他在一起，像过去一样串门吃饭喝酒唱歌。于是，朋友们在画中都那样鲜活，各有各的小故事和小情绪，所有这些被刘小东表现得淋漓尽致，同时还带着一丝伤感的味道。他说：“过去的生活是回不去的，但几十年的情义还是美好的。我想画他们的脸，他们的皮肤，他们各自家族的样子。为我们活过的几十年留点证据。”

     然而，戏剧性的一幕发生在画家快要结束创作之前。一辆卡车撞坏了临时的画室以及其中尚未完成的作品。《金城小子》展览中，刘小东将这幅“破碎的绘画”带到尤伦斯艺术中心的大厅中，并放在了显要位置展出。也许，这正是表达了画家对“故乡”最深刻的反思—在现代社会中，人们已经来不及对往事抒情或者不抒情，取而代之的，是等待迎面而来的宿命。

     宋冬：新“贫穷”艺术的故乡

     与刘小东不谋而合，艺术家宋冬也选择了直接面对自己生活的“故乡”创作，他甚至模糊了生活场景与艺术作品之间的界限。所不同的是，《金城小子》更多地对比着故乡今昔的矛盾，而《穷人的智慧》则以故乡为基础，侧重表达中国人特有的生活哲学。

     宋冬并不认为需要把“生活”当作一个特殊的对象去描写刻画，他崇尚“艺术就是生活，生活就是艺术。”在这样的艺术观念之下，就很容易理解他为什么把伴随自己从小到大的四合院生活搬到了尤伦斯的展览空间。在2011年的威尼斯双年展中，又将它转化为主题馆的作品：“宋冬馆：大杂院”。

     到过北京的外国人常被老北京四合院的奇特生活景观所吸引。但在大多数人眼中，打量这样的北京胡同只是用民俗意义上的猎奇。而从小生活在胡同中的宋冬，却从“穷人的审美”角度深度挖掘北京的胡同，并以游戏般的艺术展示方式将对其的思考延伸到一个哲学层面。

     凡到过北京的外国人，无不被老北京四合院的奇特生活景观所吸引。那看似杂乱无章的院落，至今也是老北京平民生活的缩影。但是在大多数人眼中，打量这样的北京胡同只是用民俗意义上的猎奇。可贵的是，从小生活在其中的宋冬，却是第一个从“穷人的审美”角度，深度挖掘北京胡同的艺术家，他同时以游戏般的艺术展示方式中将对其的思考延伸到一个哲学层面。

     宋冬的这一系列巨型装置作品起源于对贫穷的回忆：因为生活窘迫，小宋冬只能在一只箱子上面睡觉，所有家人的衣服都放在他作为睡床的箱子里，而一家人生活的空间只有5.8平方米。父母多年来最大的心愿就是拥有一个真正可以盛放衣物的大衣柜，这也造就了宋冬作品中的“大衣柜情节”。在威尼斯，他甚至用自己收集的一百多个大衣柜充满和分割着主题馆的空间，令其他几位艺术家作品放置其中。当观众被淹没在这一片大衣柜的海洋之中时，惊愕之中，恐怕只有体验过几十年前北京生活过的人才能感受到其中的辛酸。

     然而，重现艰难的生活场景并不是宋冬艺术作品的目的。随着人们对作品细节的观察，可以发现艺术家试图营造的是一种贫穷背景之中的秩序。它包括了在四合院中邻里间习惯性的“借权”行为，比如如何在别人家的窗台下合理地存放自家的杂物等等，它象征着在公共空间之中如何形成对美的理解。“我们都曾经是穷人”，宋冬对此这样表述。穷人一样有品味和美学，这与财富无关。穷人更加懂得欲望的空和满，以及生活的智慧。

     宋冬的作品并没有刻意去制造某种“中国符号”，而是将某种带有地域色彩的文化从中抽离出来，而着重呈现出一种普遍意义上的“困境”。像刘小东和宋冬这样的先锋中国当代艺术家，恰恰利用了这种“困境”，就像在大杂院中的穷人从被压抑的生活中找到了自己的生存。

     无论在北京还是在威尼斯双年展，宋冬作品都引发了空前的关注。与以往中国当代艺术在国际上受到瞩目不同，宋冬作品并没有刻意去制造某种“中国符号”，而是将某种带有地域色彩的文化从中抽离出来，而着重呈现出一种普遍意义上的“困境”。这种“困境”，其实正是中国当代艺术衍生的出发点，因为它就是建立在历史上对西方文化认知的封闭和想象之上，是一种文化之“困”。然而，先锋的中国当代艺术创作恰恰利用了这种“困境”。就像在大杂院中的穷人从被压抑的生活中找到了自己的生存方式，中国的艺术家们也在贫瘠的生命“故乡”中，发掘出丰厚的创作之源。